Komponisten & Werke
AKUSTISCHE RÄUME - Griseys „Les Espaces Acoustiques“
Zwei Konzerte des musica viva Wochenendes im März widmen sich dem großen französischen Komponisten Gérard Grisey. Am 16.3.2018 wird das groß besetzte Symphonieorchester des BR „Les Espaces Acoustiques“, das monumentale Schlüsselwerk des französischen Spektralismus von Grisey, unter der Leitung von Stefan Asbury präsentieren.
Foto: Gérard Grisey (c) Salvatore Sciarrino
Kompositorische und stilistische Tendenzen lassen sich bekanntlich nicht nur allgemein, sondern auch im Hinblick auf einzelne Schlüsselwerke näher beschreiben. So assoziieren wir z.B. den Impressionismus gerne mit Claude Debussys „Prélude à l’aprés-midi d’un faune“, während wir beim Stichwort Klangflächenmusik an György Ligetis „Atmosphères“ denken. In diesem Sinne hat auch die musique spectrale (Spektralmusik) ihr exemplarisches Hauptwerk: Gérard Griseys „Espaces Acoustiques“ (dt.: ‚akustische Räume‘).
In diesem Werk, dessen Entstehung sich über eine Zeitspanne von insgesamt elf Jahren (1974–85) erstreckt, werden spektrale Techniken geradezu paradigmatisch vorgeführt. Obwohl dies den Eindruck einer von Beginn an akribisch geplanten Werkkonzeption nahelegen könnte, war das Gegenteil der Fall: Erst nach der Komposition zweier einzelner Stücke – „Périodes“ für sieben Instrumente (1974) und Partiels für 18 Instrumente (1975) – reifte in Grisey allmählich die Idee heran, einen abendfüllenden Zyklus mit stetig zunehmender Besetzungsgröße zu konzipieren, in dem das Potenzial der musique spectrale dargelegt werden sollte.
Was ist spektrale Musik?
Diese Frage ist nicht leicht zu beantworten. Anfang der 1970er Jahre gründeten Hugues Dufourt (geb. 1943), Gérard Grisey (1946–98), Michaël Levinas (geb. 1949), Tristan Murail (geb. 1947) und Roger Tessier (geb. 1939) – zum Großteil Schüler Olivier Messiaens – das Ensemble L’Itinéraire (dt.: die ‚Wegstrecke‘), das sich der Aufführung Neuer Musik jenseits des seriellen und postseriellen Horizonts widmete. All diese Komponisten schrieben Musik, in der der Klang bzw. die Klangfarbe ins Zentrum der Auseinandersetzung gerückt wurden. Da der Klang jedoch generell als zentrales Paradigma der Neuen Musik gelten kann, muss die spezifische Annäherung der Spektralmusik an den Klang erörtert werden.
Wenn von Spektren die Rede ist, denken wir gerne an reine Obertönigkeit. Spektren sind aber in den seltensten Fällen rein harmonische Obertonkonstellationen. Oft sind sie auch geräuschhaft. Im Grunde kann jedes Schallphänomen – gleichgültig, ob Ton oder Geräusch – als Teiltonspektrum abgebildet werden. Eine der ästhetischen Leitlinien spektraler Musik besteht darin, diese Vielfalt der Klangerscheinungen nicht einzuengen, sondern im künstlerischen Resultat möglichst vollständig zu Gehör zu bringen. Auch die Musik Griseys bewegt sich innerhalb einer Skala zwischen den Extrempolen des rein harmonischen Obertonklangs und des weißen Rauschens. Darüber hinaus weist diese Musik Klangeigenschaften auf, die mit dem Begriff ‚spektral‘ nicht oder nur ungenügend erfasst werden können. Dies war auch Grisey selbst bewusst. Als Alternative zur musique spectrale – einer Bezeichnung, die Dufourt 1979 in einem Grundsatztext ins Spiel gebracht hatte, schlug er ‚musique liminale‘ (dt.: ‚Schwellenmusik‘) vor. Da aber alle bereits über spektrale Musik sprachen, waren unverrückbare Fakten geschaffen worden. Was versteht Grisey jedoch unter ‚liminaler Musik‘ (lat. ‚limen‘ = Schwelle)?
Die Idee besteht darin, eine Musik zu komponieren, die in ihrem innersten Wesen vielschichtig ist und unterschiedliche Zugänge und Hörperspektiven zulässt. Dabei wird die Wahrnehmung häufig auf die Probe gestellt. Oft bieten sich dem Hörer Situationen dar, in denen unbewusste Entscheidungen zu treffen sind. Folgende Fragen drängen sich dabei auf: In welchen Größenordnungen nehmen wir wahr (im Kleinen oder Großen)? Sind es Akkorde (Schichtungen von Einzeltönen) oder Klangfarben (synthetisch-ganzheitliche Klangkomplexe), die wir hören? Solche Hörerfahrungen, bei denen die Wahrnehmung sozusagen an der Kippe steht, versucht die Wissenschaft mit Hilfe des Begriffs der ‚psychoakustischen Schwelle‘ zu benennen.
Die Sonagrammanalyse
Zwar kennen wir ähnlich ambivalente Klangmomente auch aus anderer Neuer Musik – so etwa aus der Musik Giacinto Scelsis, den Grisey Anfang der 1970er in Rom kennenlernte. Anders als Scelsi, der eine intuitive und improvisatorische Arbeitsweise bevorzugte, war Grisey aber nicht nur Komponist, sondern auch Klangforscher. Wie seine Kollegen Murail, Dufourt und Lévinas bezog auch er die jüngsten technischen Innovationen in sein Schaffen mit ein. In den „Espaces Acoustiques“ nutzte er erstmals das Potenzial der Sonagrammanalyse. Dies ermöglichte es ihm, ausgewählte Instrumentalklänge – im konkreten Fall das tiefe E der Posaune – unter die Lupe zu nehmen und ihr klangliches Innenleben sichtbar zu machen. Im Arbeitsprozess bestand nun der nächste Schritt darin, diesen Teiltonaufbau der Klänge auf die Harmonik des Orchestersatzes zu übertragen. Das Resultat ist mehrdeutig: Weder entspricht es dem traditionell vertrauten Orchesterklang noch den zuvor analysierten Sonagrammen. Denn die Instrumente des Orchesters geben zwar die Frequenzen der spektralen Teiltöne wieder, lassen aber zugleich ihre eigenen Teiltonspektren erklingen. Es entsteht ein eigenartiges Klanggebilde – „ein hybrides Etwas für unsere Wahrnehmung, ein Klang, der nicht mehr wirklich Klangfarbe ist, ohne aber schon ein wirklicher Akkord zu sein, eine Art von Mutant der heutigen Musik“ (Grisey).
Es liegt auf der Hand, dass solche Klänge mit der herkömmlichen, auf Tonhöhe und Tondauer basierenden Notation schwer zu erfassen sind. In der Tat steht für Grisey nicht ein Setzen von Parametern, Strukturen und Formproportionen im Vordergrund, im Gegenteil: Das Aufschreiben von Musik in Partiturform ist ein bloßes Hilfskonstrukt und Vehikel, um die sinnliche, körperliche Erfahrung und direkte Berührung mit Klang möglich zu machen. Wer Werke wie die „Espaces Acoustiques“ begreifen will, muss sie hörend erfahren. Daraus resultiert der hohe Stellenwert der Wahrnehmung für die Theorie und Praxis der Spektralmusik. Diese Grundhaltung entspricht dem so genannten ‚perceptional turn‘, der in den 1970er Jahren die Kunst und Geisteswissenschaft prägte und auch eine Gegenbewegung zu den strukturalistischen Tendenzen der 1950er Jahre darstellte. In mancher Hinsicht können Griseys „Espaces Acoustiques“ als künstlerische Stellungnahme zu all diesen Fragen verstanden werden: Wie kann der Komponist der Eigenart der menschlichen Wahrnehmung gerecht werden? Wie kann der Anspruch, die reine Erfahrung von Klang und Zeit zu erschließen, mit den Rahmenbedingungen des überlieferten Werkcharakters und des Musikbetriebs vereinbart werden? Angesichts der Komplexität dieser Fragen wird der akribische und auch für Griseys Verhältnisse ungewöhnlich lange Arbeitsprozess nachvollziehbar, in dessen Verlauf die „Espaces Acoustiques“ Gestalt annahmen.
Die Sätze von „LES Espaces Acoustiques“
Von allen Teilen des Zyklus weist „Périodes“ (1974) für sieben Instrumente die früheste Entstehungszeit auf. Grisey hatte damals ein Stipendium für einen zweijährigen Aufenthalt an der Villa Medici in Rom erhalten, wo das Werk auch komponiert und uraufgeführt wurde. In Griseys Entwicklung steht „Périodes“ für die Loslösung von den Vorbildern Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen und György Ligeti – ein Bruch mit dem seriellen und postseriellen Erbe, der sich jedoch nicht abrupt vollzog. Zwei Beobachtungen legen dies nahe: Zum einen wies Grisey darauf hin, dass die Form von „Périodes“ aus den Proportionen der ungeraden Teiltöne des Posaunenspektrums abgeleitet ist. Das Innenleben der Klänge wird in direkte Relation zur großformalen Anlage gesetzt. Dies ist ein interessanter Widerspruch: Grisey betonte, seine Musik orientiere sich an den Gesetzmäßigkeiten der Wahrnehmung. Es ist aber unmöglich, die Beziehung zwischen den Proportionen eines Teiltonspektrums und formalen Proportionen hörend nachzuvollziehen. Hier zeigt sich, dass die Utopien des Strukturalismus und der seriellen Musik, die Grisey überwunden zu haben glaubte, in seinem Werk unterschwellig weiterwirkten. Zweitens blieb aber auch so manche Eigenart der Klangflächenkomposition, die mit Ligetis „Atmosphères“ (1961) und Friedrich Cerhas „Spiegel I–VII“ (Konzeption 1960/61) ihren Höhepunkt erreicht hatte, transformiert in der Spektralmusik erhalten.
Auf „Périodes“, den zweiten Satz, folgt „Partiels“ für 18 Instrumente (1975). In diesem Paradestück und Vorzeigewerk der frühen Spektralmusik wird die Idee der spektralen Klangprozesse weiterentwickelt und zur ersten Blüte gebracht. In jedem Teil von „Partiels“ wird ein jeweils anderer Aspekt des Klanges in den Vordergrund gerückt. Während im ersten Abschnitt ein harmonisches Teiltonspektrum prozessual bis zum Geräusch transformiert wird, basiert der zweite Abschnitt auf Relationen zwischen Differenz- und Summationstönen. Insgesamt entsteht ein wellenartiges Hin und Her von Prozessen, das gerade durch seine innermusikalische Konsequenz eine Frage aufwirft: Wie kann das Stück ein Ende finden? In Mitteln: Ein Flötist zerlegt sein Instrument und andere Musiker folgen seinem Beispiel. Blasinstrumente werden geräuschvoll von Wasser befreit. Danach schlagen alle ihre Noten zu und ‚gefrieren‘ in ihrer jeweiligen Haltung. Der Schlagzeuger bereitet einen imaginären fff-Beckenschlag vor, der allerdings nie eintritt. Das Bühnenlicht erlischt. Auf diese Weise öffnet sich die auf das Klanginnere fokussierte Kompositionstechnik der Atmosphäre der Konzertsituation, der Realität der Lebenswelt. Der originelle Schluss von „Partiels“ dokumentiert Griseys Sinn für Humor und bereichert die Spektralmusik um eine weitere Erfahrungsebene.
Ein Sonderfall spektraler Musik ist der erste Satz des Zyklus, „Prologue“ für Viola solo (1976). Die erörterten Techniken, die im Grenzbereich zwischen Harmonik und Klangfarbe verortet werden können, sind in einem Solostück nur modifiziert anzuwenden. In der Tat findet Grisey hier zu individuellen Lösungen. Insbesondere fällt dabei die Expressivität der Melodik auf, die ja die serielle Musik weitgehend gemieden hatte. Keinesfalls ließe sich hier jedoch von ‚Motiven‘ oder ‚Themen‘ sprechen. Die Melodiekurven von „Prologue“ lassen sich als Konturen beschreiben, die stetig gedehnt und komprimiert werden. Im Verlauf des Prozesses verlieren sie immer wieder ihre gestalthafte Identität, um aufs Neue wiederhergestellt zu werden. Ziel dieser wellenartigen Intensivierung ist eine Geräuschkaskade, an die sich ein stiller Epilog anschließt. Insgesamt entspricht die formale Kontur der Melodiegestalt des Beginns.
In „Modulations“ für 33 Instrumente (1976), dem vierten Satz, ist die Besetzungsgröße wiederum gesteigert. Auch in diesem Stück fällt eine weitere Ausdifferenzierung spektraler Techniken auf. So wird etwa zu Beginn ein rhythmisch komplexer Dialog von zwei Orchestergruppen gesetzt, deren Tonhöhen durch Ringmodulation aufeinander bezogen sind. Allmählich tritt ein Prozess der Beruhigung ein, der Griseys Credo des beständigen Werdens und Vergehens entspricht. Der Höhepunkt von „Modulations“ findet sich in Teil D. Hier werden Melodiefiguren auf kunstvolle Weise kontrapunktisch ineinander verwoben und am Ende in einen größeren Maßstab projiziert. Auf diese Weise prägt die figurale Kontur das Werk erneut in unterschiedlichen Zeitdimensionen.
Der Titel des fünften Satzes, „Transitoires“ für großes Orchester (1980–81), spielt darauf an, dass das Klanginnere nicht nur als statische Überlagerung von Teiltönen verstanden werden kann. Für die musique spectrale sind auch die stetigen Evolutionen des Klanginneren, die in den 1980er und 1990er Jahren immer exakter analysiert werden konnten, von Bedeutung. Diese Komplexität wirkt sich auch in Bezug auf die formale Ebene aus, wird doch die Proportionalität des Klangs in drei parallele Zeitschichten übersetzt.
Der letzte Satz, „Épilogue“ (1985) für vier Hörner und großes Orchester, kann – anders als „Prologue“, „Périodes“, „Partiels“, „Modulations“ und „Transitoires“ – nicht einzeln, sondern nur als integraler Bestandteil des Gesamtzyklus aufgeführt werden. Die Besetzungsgröße und der klangliche Reichtum werden hier erneut gesteigert. Naturgemäß weiß der Hörer, dass diese Steigerung irgendwann ein Ende finden muss. Unklar ist nur, auf welche Weise der unvermeidliche Schlusspunkt gesetzt werden kann. Das Dilemma des Schließens, mit dem der Hörer bereits in „Partiels“ konfrontiert war, stellt sich also auch in Bezug auf die Gesamtform. Grisey löst diese Situation durch Konterkarierung der Klangsteigerung, die den Zyklus geprägt hatte, und setzt am Ende ein Fragezeichen: Die Figuren der Hörner werden verfremdet, münden in Geräuschhaftigkeit und schließlich in Stille.
Weitere Informationen zum Orchesterkonzert mit Stefan Asbury am 16.3.2018 finden Sie auf www.br-musica-viva.de.
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