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Komponisten & Werke

JONATHAN HARVEY: ... towards a pure land

31.05.17 | Paul Griffiths

Beim musica viva Orchesterkonzert am 7.7.2017 steht unter anderem das Werk „… towards a pure land“ von Jonathan Harvey unter der Leitung von Matthias Pintscher auf dem Programm. Paul Griffiths zeichnet ein „Lebensbild mit Streichquartetten“ von dem bereits verstorbenen Komponisten und seinem Werk.

Lächelnd, heiter und leise sprechend, doch auch mental stark bei der Verfolgung seiner Ziele – Jonathan Harvey besaß die Persönlichkeit eines indischen Mystikers, gepaart mit der eines Forschers. Für ihn war Musik in Form von Klangwellen auf einem Computerbildschirm in einem der elektronischen Studios sichtbar, in denen er viel Zeit verbrachte. Doch er konnte sie auch nicht minder deutlich „am Horizont schwebend“ sehen, dem geistigen Horizont, als eine Art von Leuchten, das sich selbst spürbar machte und für ihn, wie für viele seiner Zeitgenossen, ein neues Bewusstsein ankündigte, eine Neugewichtung des Selbst in der Welt. Er suchte nach einer Musik, die es noch nie zuvor gegeben hatte und zugleich nach Musik, die schon seit langem existierte (der cantus planus war ein Ideal) und die in nichteuropäischen Kulturen, insbesondere in Asien, fortbestand. Diese Musik war jedoch weder durch Nachahmen noch durch Reduzierung zu finden. In unserem späten, komplexen und verwirrten Zeitalter müsste der Weg dorthin ein breites Spektrum an Erfahrungen umfassen, um weiter zu jenem Horizont, hin zu diesen tanzenden Pixeln, zu führen.

Das Bedürfnis zu wissen, um sich dann vielleicht abzuwenden, sowie das Bedürfnis, etwas intuitiv zu erahnen, helfen womöglich dabei, die ungewöhnliche Lebensweise eines Komponisten zu erklären, der – energetisch kreativ in seiner Jugend – dennoch weiter forschte, bis er als Mittdreißiger (und auch danach) zu einer neuen Reife gelangte. Als Sohn einer musikalischen Familie der englischen Mittelklasse hatte er eine konventionelle Ausbildung genossen: Chorschule, dann Cambridge. Der Kontakt zu Benjamin Britten war zu jener Zeit für angehende Komponisten durchaus üblich. (Harvey, geboren 1938, war Ende der 1950er Jahre in Cambridge, nicht weit entfernt von Brittens Aldeburgh.) Britten muss jedoch etwas Besonderes in diesem jungen Mann erkannt haben, denn er empfahl ihn für ein Studium bei Erwin Stein und Hans Keller, zwei Musikern, die vor den Nazis geflohen waren, aber weiterhin eine tiefe Verbindung zur Wiener Tradition von Haydn bis Schönberg pflegten.

Harvey brauchte einige Zeit, um diese Tradition mit seiner englischen, grundlegend choralen Ausbildung zu verbinden; und da war noch seine wachsende Ahnung, dass elektronische Musik, die das Jenseits (jenseits des Selbst, jenseits des Todes) in seiner Ursprungslosigkeit sowie in seinem Klang darstellen konnte, für ihn wichtig werden würde. Vielleicht auch eingedenk der von Schönberg postulierten Einschränkung , dass Komponisten warten sollten, bis sie sechsundzwanzig sind, bevor sie ihr Werk der Öffentlichkeit vorstellen, gab Harvey 1965 sein berufliches Debüt, unter anderem mit der ersten aus eine Reihe von Kantaten, von denen viele auf ihrer Reise in spirituelles Licht und Dunkelheit eine Sammlung verschiedener Texte enthielten. Cantata IV, mit dem Untertitel „Ludus Amoris“ und Texten spanischer Dichter-Heiliger des 16. Jahrhunderts und moderner Dichter (David Gascoyne, George Seferis), geschrieben für Solostimmen, Chor und Orchester, wurde von einer der verehrenswertesten englischen Institutionen, dem Three Choirs Festival, in Auftrag gegeben und war der frohlockende Höhepunkt dieser frühen Schaffensperiode.

Ein solches Werk hätte seine Ankunft nachdrücklich kennzeichnen können. Stattdessen folgte der ersten Aufführung im Jahre 1969 eine Abreise – nach Princeton, wo Harvey sein Studium ein Jahr lang bei Milton Babbitt fortsetzte und schließlich begann, mit elektronischem Material zu arbeiten. Von außen betrachtet erschien dies wie ein Sprung aus wohltuendem Überschwang ins Eiswasser, doch offenbar spürte Harvey nicht nur, dass er Disziplin brauchte, sondern auch, dass diese besonderen Fachdisziplinen – das Beharren auf mehrdimensionaler Bedeutung in jeder einzelnen Note und die gleiche Präzision, mit der elektronische Musik in der Zeit vor dem Aufkommen von Synthesizern und digitalen Mitteln komponiert werden musste – ihn bei der Schaffung einer von größerer Fülle und Freude geprägten, spirituell-sinnlichen Musik unterstützen würden.

Und genau das geschah. Aus Babbitts Vorlesungen adaptierte er für sich dessen Lehre von symmetrischer Harmonie, von Akkorden, deren einzelnen Töne durch gleiche Intervalle oberhalb und unterhalb eines Mittelpunktes verlagert wurden und eine schwebende Stille erzeugen, die eine Komposition als Ganzes durchdringen könnte oder gleichsam als Erfüllung wirkt. Gleichzeitig ermöglichte ihm die Aufzeichnung elektronischer Musik auf Band eine Erweiterung von Instrumentenklängen und die Entwicklung von Durchquerungen, um eine instrumentale Klangfarbe mit zu einer anderen zu verbinden. Diese harmonischen und elektronischen Techniken verwendete er in einer anderen überwältigenden Kantate, der Cantata VII ‘On Vision’ (1972), die Zitate aus der Bibel enthält, aber auch eigene Texte, inspiriert von Johannes vom Kreuz und Virginia Woolf. Zudem begann er seine Affinität zu Stockhausen zu spüren, über dessen Musik er 1975 ein Buch veröffentlichte.

Erstes Streichquartett

Bald darauf, immer noch in dieser Ankunftsperiode, entstand sein First String Quartet (1977) – ein Prozess, den das Werk sogar zu re-inszenieren scheint. Die ununterbrochen spielende Musik beginnt zunächst mit der allmählichen Aufdeckung des Tons D, der vom Ensemble als Ausgangspunkt genommen und auf verschiedenste Weisen gespielt wird, und der sich so als etwas Wachsendes, als fast greifbare Substanz, manifestiert. Die Instrumente kehren zu sich selbst zurück, ebenso wie Harvey, indem er –selbst professioneller Cellist und genauer Kenner der Quartett-Literatur – für diese Instrumente schrieb. Nachdem das D völlig etabliert ist, lässt es eine Melodie entstehen, deren Reise den Rest des Stückes ausfüllt.

Dieses wichtige Werk begründete eine Beziehung zum Arditti Quartett, die Harvey auch während seiner drei nachfolgenden Quartette pflegte. Im weiteren Sinne war das Stück, um es mit Churchill auszudrücken, das Ende des Anfangs. Mit Anfang Vierzig hatte Harvey englische Dommusik und die Wiener Klassiker in sich aufgesogen, gregorianischen Gesang und Stockhausen, Britten und Babbitt – und aus all diesen Erfahrungen entsprang ein Werk, das ihn zurück zu den Grundlagen führte: zur Natur des Klangs, zur einzelnen Tonhöhe, zu einem elementaren Genre. Da er sowohl als Komponist als auch als Universitätsprofessor (bis zum Jahr dieses Quartetts an der Southampton University, danach an der University of Sussex) etabliert war, schien sein Platz in der britischen Musik sicher zu sein.

Dies war jedoch kein Platz, der ihm völlig behagte. Spirituell war seine Heimat  – sein D – nicht in Großbritannien, sondern weitaus breiter angesiedelt, insbesondere auch in Indien, mit seiner reichen Mischung aus hinduistischem Karneval und buddhistischer Entzogenheit, Überschwang und Askese. Er kam zu dem Schluss, dass er im Hinblick auf seine kompositorische Denkweise weniger mit seinen britischen Kollegen gemeinsam hatte als mit Komponisten in Frankreich und Deutschland. Er wurde 1980 von Pierre Boulez als einer der ersten Gäste in dessen Computermusik-Studio IRCAM eingeladen und kehrte dorthin mehrmals zurück, wobei er in Paris nicht nur eine kongeniale Einrichtung, sondern auch gleichgesinnte Komponisten fand – natürlich Mes­siaen und Kollegen seiner eigenen Generation, insbesondere Gérard Grisey, der seine Bedenken hinsichtlich der Struktur von Klang und seiner psychologischen und spirituellen Wirkungen teilte. Eines seiner bemerkenswertesten Werke in dieser Zeit, Bhakti, für fünfzehnköpfiges Ensemble und Tonband (1982), war in beiderlei Hinsicht expatriiert, spielte auf den Rigveda an und entstand im IRCAM für das Ensemble InterContemporain. Ab diesem Zeitpunkt wurde er stärker von indischen Thematiken beeinflusst, und Auftrittsangebote kamen gleichermaßen aus Kontinentaleuropa und seinem Heimatland. Das zweite und vierte seiner Quartette hatten zum Beispiel in Brüssel Premiere.

Jonathan Harvey

Zweites und drittes Streichquartett

Sein zweites Quartett (1988) erschien zwei Jahre nach einer großen orchestral-elektronischen Errungenschaft, Madonna of Winter and Spring, das in seiner Wirkung an das transzendente Feminine erinnert. Die vier Instrumente kommen aus vier getrennten Welten, um sich auf ein A in Mittellage zu fokussieren; diesen Ton nehmen die erste Geige und die Bratsche als gemeinsamen Ausgangspunkt, um ihn zu umkreisen. Aus ihrer „unschuldigen Unisono-Melodie“, wie Harvey sie nannte, entsteht das gesamte Stück. Weiterhin erläuterte er mit für ihn typischen Worten: „Nachdem ich diese Melodie geschrieben hatte, analysierte ich sie (die erste Phase der Abkehr von der Unschuld) und verwendete die Hintergrundstruktur, ein Muster aus zumeist Dominantseptakkorden, um das Stück als Ganzes zu formen. Die Melodie gewinnt an Weisheit durch den Erwerb von Ornamenten, echohaften ‚Strahlen‘, indem ich ihre Segmente sich massiv entwickeln lasse (in Passagen, wo ein Instrument einen Ton erzeugt und ein anderes den anhaltenden Teil des Tones spielt) und durch das Absorbieren heftiger energetischer, emotionaler Ausbrüche.“ In der Trennung von Tonerzeugung und anhaltendem Klang erkennt man die Wirkung auf Harveys Denkweise über seine Arbeit im Elektronikstudio.

Diese Arbeit setzte sich während seiner Fünfziger fort, einer außerordentlich produktiven Periode, in die 1993 auch die Premiere seiner ersten großen Oper, Inquest of Love, fiel, die auf einem eigenen Libretto basiert, in dem die heftigen Emotionen der Hauptakteure in eine Katastrophe münden, die in der Welt nach dem Tod beigelegt wird. In dieser Periode finden sich auch seine letzten Beiträge zur christlichen Liturgie, einschließlich seiner Missa brevis (1995), die er für Westminster Abbey schrieb, sowie Stücke, die seine Sympathien für asiatische Kulturen zum Ausdruck bringen, wie beispielsweise seine Rumi-Chorbearbeitungen – How Could the Soul not Take Flight (1996) und Ashes Dance Back (mit Elektronik, 1997) – sowie White as Jasmine für Sopran und Orchester (1999) mit indischen Texten. Zu dieser Zeit produzierte er auch sein drittes Quartett, wieder ein Werk, dessen Musik ununterbrochen spielt – fließende musikalische Andeutungen, die größtenteils in den höheren Registern angesiedelt sind.

Nach Fertigstellung dieses Werks im Oktober 1995 zog er von Südengland nach Kalifornien und nahm eine Professur an der Stanford University an, wo das Center for Computer Research in Music and Acoustics beheimatet ist, das Vorbild für das IRCAM war. Der Umzug hatte relativ wenig Auswirkung auf seine Kreativität, und seine Werke wurden weiterhin fast ausschließlich in Europa beauftragt. Doch es gibt ein bezauberndes und wunderschönes Andenken an seine Zeit an der Pazifikküste in Bird Concerto with Pianosong für Piano und Kammerorchester mit Elektronik, das er 2000 als Abschiedsgruß an die Vogelarten Kaliforniens in dem Versuch schrieb, „eine Ahnung davon zu vermitteln, wie es aus Sicht eines Vogels anfühlen könnte, ein Mensch zu sein, oder umgekehrt“.

Das vierte Streichquartett

Nach seiner Pensionierung kehrte Harvey in sein Haus in Lewes, nahe der englischen Südküste, zurück und war weiterhin produktiv. Er besuchte wieder regelmäßig das IRCAM, wo er 2002 an seinem vierten Quartett arbeitete und in dem er, nach so vielen Abenteuern mit „elektronisch geladenen“ Orchestern oder Kammermusik-Ensembles, die elektronische Klangtransformation für diese klassische Besetzung belebte. Mit mehr als einer halben Stunde Spielzeit ist das Stück weitaus länger als seine Vorgänger, ausgedehnter, offen für Stille und Pianissimo-Passagen. Es ist von großer Achtsamkeit geprägt, seine Klänge, aufgrund der Elektronik, werden von den Instrumenten in den Raum entlassen, wo sie viel bereitwilliger den Charakter von Lebewesen, wie den elektronischen Flügelwesen von Bird Concerto with Pianosong, annehmen.

… towards a pure land

Aus einer Verbindung mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra, in dem er fast ein halbes Jahrhundert Cello gespielt hatte, resultierten einige seiner kraftvollsten großen Partituren: …towards a pure land (2005), Body Mandala (2006) und Speakings (mit Elektronik, 2008). Er schrieb auch eine zweite Oper, Wagner Dream, die erstmals 2007 aufgeführt wurde und die, da auch sie sich mit einem Leben nach dem Tod beschäftigt, teilweise die buddhistische Oper realisiert, die Wagner entwarf – obgleich Harvey dies gänzlich nach seiner eigenen Vorstellung erreichte. Das Werk war eine Hommage an einen mythisch-verwandtschaftlichen Vorgänger von Harvey, einen Komponisten, der ihn faszinierte, weil er in Parsifal, etwas erreicht hatte, wonach er selbst strebte: die Schaffung einer Art von Klang, der auf fließende Weise in Kontakt mit der Seele tritt.

Obgleich in seinen letzten Jahren stetig durch Krankheit geschwächt, komponierte er weiterhin intensiv. Sein größtes Projekt in dieser Schaffensperiode war – wie auch zur Zeit der Kantaten, dreißig und vierzig Jahre zuvor – ein allumfassendes Bekenntnis zum menschlichen Idealismus: Weltethos (2009-11), für Erzähler, Chor, Kinderchor und Orchester, nach einem Text von Hans Küng. Die Uraufführung fand im Oktober 2011 in der Berliner Philharmonie statt; etwas mehr als ein Jahr danach nahm der Komponist Abschied.

Paul Griffiths

 

Den Text von Paul Griffiths finden Sie auch in der Sonderveröffentlichung der musica viva des Bayerischen Rundfunks welche der Neuen Musikzeitung von Februar 2017 beilag.

Weitere Informationen zum Orchesterkonzert am 7. Juli 2017 mit „… towards a pure land“ und zum Konzert mit dem Arditti Quartet am 8. Juli 2017 mit den Streichquartetten Nr. 1-4.


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