Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit Enno Poppe

Besetzung:
Klavier solo

3 Flöten (3. auch Bassflöte, Piccolo)
2 Oboen
3 Klarinetten in B (3. auch Bassklarinette in B)
Sopransaxophon in B (auch Baritonsaxophon in Es)
3 Fagotte (3. auch Kontrafagott)

4 Hörner in F
3 Trompeten in C
3 Posaunen
Tuba

Akkordeon
Harfe

Schlagzeug

10 Violinen I
10 Violinen II
8 Violen
7 Violoncelli
4 Kontrabässe

Entstehungszeit: 2025
Auftrag: musica viva des Bayerischen Rundfunks, Orchestre de la Suisse Romande, Settimane Musicali Ascona
Widmung: Francesco Piemontesi gewidmet
Uraufführung: 3. September 2025 in Genf mit Francesco Piemontesi (Klavier) und dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Jonathan Nott

»Das Klavier ist ein Orchester für sich, wie kein anderes Instrument«, sagt Beat Furrer. Aber ist nicht die Klanglichkeit des Orchesters in dem diffusen Schweben der vielen unterschiedlichen Instrumentalstimmen unvereinbar mit der temperierten Stimmung des Klaviers? In seinem neuen Werk für Klavier und Orchester, das Beat Furrer 2025, fast zwanzig Jahre nach seinem ersten Klavierkonzert (2007), für den Schweizer Pianisten Francesco Piemontesi komponiert hat, reizt er die Grenzen dieser – scheinbaren – Unvereinbarkeit aus. »Das Interessante ist die Temperierung des Klaviers: Wo kann ich eingreifen, wo kann ich sie in die Mikrotonalität des Orchesters überführen, so dass sich trotzdem eine Einheit bildet. Zum Beispiel in extrem hohen Akkordbrechungen oder in ganz tiefen Registern, dort wo die harmonische Situation komplexer ist, gibt es Möglichkeiten, sich an das Mikrotonale des Orchesters anzunähern.« Was bedeutet, dass auch das Klavier mit seinen Resonanzen jene Schwebungen zwischen den Halbtönen erzeugen kann, die das Ineinander der vielen Stimmen des Orchesters auszeichnet. Das gesamte Schaffen des Komponisten und Dirigenten Beat Furrer ist durchwirkt von Werken für Klavier solo oder mit in Kombination mit Instrumenten, in denen er stets auch Meilensteine neuer Kompositionstechniken entwickelt hat. So etwa zuletzt in seinen Solostudien (2011-2025), aber auch in seinen Kompositionen für Klavier und Ensemble wie nuun für zwei Klaviere und Ensemble (1995/96), still für Ensemble (1998), spur (1998) oder seinem letzten Klavierquartett (2020), in dem er die Fliehkraft vereinzelter Partikel sich in höchst virtuosen Clusterrepetitionen verdichten ließ.

Solist und Orchester

Als wollte er die Extreme zwischen den beiden wesenhaft unterschiedenen Klangkörpern sich annähern lassen, eröffnen schnell repetierte, perkussive Tontrauben im Klavier das Geschehen. Die aufwärtsschiebenden chromatischen Cluster sollen im Pianissimo, »leggero, leicht« und »sprechend« gespielt werden, womit er jene scheinbar regellose Artikulation und Expression der gesprochenen Sprache meint. Sie werden von punktuellen Ereignissen in den Orchesterstimmen akzentuiert und eingefärbt. Eine aus dem Nichts sich hochschraubende Erregungskurve setzt sich in Gang, die den Hörerwelche die Hörenden in eine unaufhaltsam scheinende, vorwärtstreibende Lawine der Klangereignisse hineinziehen wird. Wie in einem Theater wird in immer neuen Beleuchtungen das Mit-, In- oder Gegeneinander von Klavier und Orchester beleuchtet. Über 84 Takte hinweg steigert sich dieses schnell pochende Kontinuum bis in höchste Höhen, dann folgt ein abrupter Wechsel zu grollenden Klavierskalen in tiefster Lage, die zusammen mit leisen, hohen, sich intensivierenden Liegeklängen in den Orchesterstimmen wie in einer drohenden Gewitterstimmung eine dramatische Entladung in einer gellenden, gleißenden Szenerie ansteuern. Im weit aufgespreizten Raum treten Orchester und Klavier in einen Dialog oder ein verstärkendes Ineinander. Eine Phase der abrupten Reduktion lässt jäh das Klavier in den Hintergrund treten, die Homogenität in den Registern zersplittern, bis die schnell pochenden Repetitionen vom Anfang, in einem transponierten Register, wieder auftreten. Der atemlos sprechende Gestus führt diesmal im Fortissimo gehämmert  und frenetisch (»martellato / con frenesia«) und zu einer Intensivierung mit gleißenden Klängen. Erstmals gibt es ein dialogisches Gegenüber zwischen Klavier und Orchester, beide agieren gleichwertig auf einer Ebene.

Lichtveränderung auf das Soloklavier

Das Thema der Komposition ist die Transformation. Mit einem begrenzten musikalischen Material reicht sie vom »Reduziertesten zum Reichsten«, in größtmöglicher Ökonomie zur größtmöglichen Vielfalt, in einem Prozess ständiger Veränderungen, die in Szenenwechseln eine sogartige Intensivierung erzeugen. Den Ablauf des zwanzigminütigen Werks fasst Beat Furrer so zusammen: »Die repetitiven Cluster des Anfangs werden zu sprechenden, akkordischen Motiven, die den abwärts gerichteten Skalen dialogisch gegenüberstehen. Aus der Tiefe aufsteigend werden diese zu gläsernen akkordischen Gebilden von drei extrem verlangsamten, absteigenden Skalen am Schluss. Das Verhältnis des Soloklaviers zum Orchester verändert sich ständig als mikrotonale Verschiebung bis zur dialogischen Gegenüberstellung. Gleiches oder ähnliches Material mutiert zu expressiven Kontrasten. Das Mikrotonale des Orchesters ist eine Verschiebung der Perspektiven, gleichsam eine Lichtveränderung auf das Soloklavier.«

Resonanzräume

Wer sich auf diese Szenerie einlässt, erlebt wie in einem Naturschauspiel ein fortwährendes Transformieren des Raums, der vom Orchester um das Klavier herum gestaltet wird. Beat Furrer gestaltet jähe Wechsel, prozesshafte Entwicklungen, Entladungen, Phasen höchster Intensivierung etwa in den ineinander geschnittenen dialogischen Abschnitten, wobei im Soloinstrument alle pianistischen Möglichkeiten ausgereizt werden. »Es war mir wichtig, das Verhältnis des Soloinstruments zum Orchester fortdauernd in Bewegung zu halten, den Resonanzraum zu vergrößern bzw. zu verkleinern, um durch ständig transformierende harmonische Verhältnisse sich verändernde Perspektiven auf den Klang des Klavieres zu schaffen.« Der dramaturgische Aufbau interpoliert einen ständig forttreibenden Gestus mit Momenten größter Reduktion, des Stillstands. Kurz nach der Mitte des Werks bringt das Soloklavier mit Resonanzen im Pedal kurz angerissene Sforzato-Töne zum Nachhallen, die im Orchester durch einzelne geräuschhafte Ereignisse plastisch ausgeformt werden. Das genuine schnelle Verklingen des Klaviertons scheint hier aufgehoben. In dem folgenden, legato arpeggierenden Abschnitt werden plötzlich weich fließende Qualitäten in den Vordergrund gestellt. Aus dem Fluss entstehen melodische Floskeln. Nach einem dramatischen Tuttieinsatz folgt ein Klaviersolo. Ganz reduziert und auf den nachhallenden Einzelton konzentriert, wird das Klavier vom Perkussions- zum Gesangsinstrument. Nachfolgend scheint auch das Orchester in choralartigen Akkorden zu singen, man meint Vokalstimmen zu hören. Wiederum ein jäher Szenenwechsel in dialogischen, ineinander geschnittenen Solo- und Tuttieinsätzen, die das musikalische Thema – die aufsteigende Linie – in höchste Höhe schraubt, martellato gehämmert. Der Nachklang im Pedal wird geräuschhaft im Orchester geformt. Drei überlagerte Abwärtslinien führen in den Schluss. Wie ein Ausschnitt aus der Ewigkeit stockt die Bewegung zunehmend und verstummt im Nichts.

Marie Luise Maintz ist Musikwissenschaftlerin und Dramaturgin. Sie studierte und promovierte in Bonn. Als Opern- und Konzertdramaturgin war sie u. a. an der Staatsoper Stuttgart, der Alten Oper Frankfurt sowie in Darmstadt, Bonn und Aachen tätig. Sie ist Leiterin Promotion Bühne und Orchester beim Bärenreiter Verlag / der Alkor-Edition Kassel und arbeitet als Autorin und Dramaturgin. Von 2017 bis 2023 konzipierte und kuratierte sie bei den Bayreuther Festspielen das Rahmenprogramm »Diskurs Bayreuth«.

Der Text ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks

Besetzung:
3 Flöten (3. auch Piccolo)
3 Oboen
3 Klarinetten in B (2. nd 3. auch Klarinette in Es einen Viertelton tiefer gestimmt, 3. auch Bassklarinette in B)
3 Fagotte

4 Hörner in F
3 Trompeten in C
3 Posaunen
Tuba

Pauken
Schlagzeug

Harfe (Viertelton tiefer gestimmt)
Klavier

14 Violinen I
12 Violinen II
10 Violen
9 Violoncelli
7 Kontrabässe

Entstehungszeit: 2024
Auftraggeber: Konserthuset Stockholm/Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, WDR Sinfonieorchester, Lucerne Festival, L’Auditori / Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya
Uraufführung: Am 11. April 2024 in Stockholm mit Lucas Lipari-Mayer (Trompete) und dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Ilan Volkov

Beim Lesen von Hélène Cixous' »Das Lachen der Medusa« (1975) habe ich über die verschiedenen Medusen nachgedacht, die uns die Geschichte überliefert hat. Die Medusa aus der griechischen Mythologie, die Medusa von Hélène Cixous und die Meereskreatur Medusa (eine Qualle). In der griechischen Mythologie, die etwa 3000 Jahre zurückreicht, war sie eine Gorgone, ein Ungeheuer mit der Fähigkeit, sowohl zu erschrecken als auch zu beschützen, zu töten und zu erlösen. Viel später, in der Version des römischen Dichters Ovid, ist Medusa eine schöne junge Frau mit langem, windzerzaustem, lockigem Haar, die die Männer mit ihrer Schönheit verführt. Unter ihnen ist auch der Meeresgott Poseidon, der sie in einem Tempel vergewaltigt, der Athene, der Göttin des Krieges und der Weisheit, geweiht ist. Sie wird wütend und bestraft das Opfer Medusa, nicht aber den Täter Poseidon. Sie verwandelt Medusas schönes, langes Haar in Schlangen und lässt jeden, der sie ansieht und ihrem Blick begegnet, zu Stein erstarren.

Als ich das Stück schrieb, drehten sich meine Gedanken um die Frage, ob wir zu der ursprünglichen Medusa zurückkehren können. Medusa, die schön ist und lacht. Medusa, die nicht dafür bestraft wurde, dass sie schön ist, und die seit Jahrhunderten als gefährlich wahrgenommen wird. Oder ob wir trotz der Erfahrungen, die sie gemacht hat, nicht zu einer schönen, lachenden und liebenden Medusa zurückkehren können. Beim Komponieren habe ich immer versucht, mit »weißer Tinte« zu schreiben, ganz im Sinne von Hélène Cixous.

Himmel unter Wasser
Göttlich unter dem Horizont
untötbar, sterblich.

Millionen von Jahren
sanft, so sanft
und klar
und glatt
und anschmiegsam
und anpassbar.

Frei schwimmendes Herz
freigeschwommener Muskel
Freischwimmer

Mit Erinnerung,
mit Gedächtnis.

Lisa Streich

Zwei Extreme haben der Personalsprache Lisa Streichs besondere Konturen verliehen: eine gespinsthafte Zerbrechlichkeit der Klangphysiognomien, oft unter Einbeziehung differenzierter Geräuschfarben; ein vehementer, oft greller, gelegentlich geradezu gewalttätig erscheinender Tutti-Klang auf der anderen Seite. Beiden Sphären gemein ist ihre regelmäßige Verwurzelung in der Musik der Vergangenheit, in tonalen Klängen und stilistischen Allusionen, die Bekanntes oder Erinnertes heraufbeschwören, das in mikrotonaler Verschiebung befremdlich wirkt und gerade darin eine neue Schönheit gewinnt. Vergangenes wird in Streichs Musik nicht verklärt, sondern in all seiner Beschädigung und Fraglichkeit ins Hier und Jetzt transportiert – gebrochen, manchmal auch zer-brochen. »Ich habe das Gefühl, ich befinde mich am Ende von etwas und schaue immer mit einer gewissen Melancholie oder Tragik zurück. Ich bin mir bewusst, dass ich schon nicht mehr Teil dessen bin, was einmal war. Ich bin Bindeglied zu etwas anderem, Neuem, aber was das genau ist, weiß ich nicht«, beschreibt Lisa Streich ihre künstlerische Selbstwahrnehmung als ein immerwährendes Dazwischen.

Medusa neu gedacht

In Lisa Streichs Trompetenkonzert Meduse (2023/24) prallen beide Sphären mit gleichsam tektonischer Härte aufeinander, wird die Ambivalenz von Schönheit und Gewalt in der Behandlung des zugrunde liegenden Stoffes evident: Elle est belle et elle rit [Sie ist schön und sie lacht] hat Lisa Streich ihr Konzert untertitelt und gemeint ist hier eine Auffassung der mythologischen »Frauenfigur« der Medusa, die über die (Stereo-)Typisierung eines Männer vernichtenden Monsters hinausreicht. Inspiriert von Hélène Cixous’ Schrift »Das Lachen der Medusa«, ein 1975 erschienener Klassiker feministischer Literatur, stellte sich Lisa Streich die Frage einer Neudeutung der Medusa-Figur im Sinne einer Rückkehr zu den Anfängen des Mythos (erst bei Ovid wurde Medusa vom Opfer zur Täterin): »In der griechischen Mythologie, die etwa 3000 Jahre zurückreicht, war sie eine Gorgone, ein Ungeheuer mit der Fähigkeit, sowohl zu erschrecken als auch zu beschützen, zu töten und zu erlösen. Als ich das Stück schrieb, drehten sich meine Gedanken um die Frage, ob wir zu der ursprünglichen Medusa zurückkehren können. Medusa, die schön ist und lacht. Medusa, die nicht dafür bestraft wurde, dass sie schön ist, und die seit Jahrhunderten als gefährlich wahrgenommen wird.«

Ästhetik des Imperfekten

Kalkulierte Unsicherheit und Instabilität der Klangwirkung sind wesentliche Voraussetzungen für die spezielle »Schönheit« von Streichs Musik, was sich auf verschiedensten Ebenen der Komposition manifestiert: in der mikrotonalen Zerfaserung von Dreiklängen, in »unreinen« Klangfarben und brüchigen Artikulationen, aber auch in der Formgestaltung selbst: »Was mich interessiert, ist besonders die Imperfektion: dass man nicht die perfekten Übergänge schreibt, dass man nicht die perfekte Dramaturgie schreibt. Würde ich die Musik so machen, wie wir sie seit Hunderten von Jahren kennen, wäre sie nicht mehr ihrer Zeit bewusst. Musik muss aber zeigen, dass sie von heute stammt und das auch aufzeigen auf irgendeine Art und Weise. (…) Ich bin im Grunde immer neugierig auf die Momente, wo der Zuhörer die Musik selber fertig stellen muss, wo man bewusst Lücken lässt, in denen die Musik nichts mehr vorschreibt und vielleicht nicht ganz logisch erscheint, was dann dem Zuhörer die Möglichkeit gibt, sie zu füllen.« Schon lange hegt Lisa Streich eine Faszination für mechanisierte Prozesse klanglicher Artikulation. Dabei kommen regelmäßig selbstentworfene Klangapparaturen zum Einsatz, welche die Klanggebung gleichsam entsubjektivieren. Oft sind es rotierende, motorisierte Papierstreifen, die Saitenklinger anschlagen. In Meduse kommen zwar keine automatisierten Verfahren der Klangerzeugung zur Anwendung, aber auch hier sind Texturen, die eine deutlich »mechanische« Charakteristik evozieren, von zentraler Bedeutung. Der Beginn des Stücks ist in dieser Hinsicht bezeichnend: ein geisterhafter Marsch mit unsauber quietschenden Luft-, Perkussions- und Obertonklängen, der als »music box/machinery« überschrieben ist. Ähnliche Passagen tauchen in vielerlei Abwandlungen (auch in sehr leisen, völlig entstofflichten Varianten) immer wieder leitmotivisch im Stück auf. Sie werden konfrontiert mit anderen spezifischen Klangbefindlichkeiten: einem brutal lautem Tutti-Geschehen mit stampfender Triolen-Rhythmik und geradezu ordinärem Charakter (Streich hat das mal als »Referenz zu einem phallozentrischen Komponieren« bezeichnet); statische Felder aus Obertonklängen (»immobile«) mit fanfarenartigen Motiven der Solotrompete, und »singing Valse«überschriebene Abschnitte mit deutlich kantabler gearbeiteten Stimmen der Holzbläser und Solotrompete, ein zeitlupenartiger Walzer mit fast sentimental anmutender Melodik. Insgesamt stoßen also unterschiedliche Klangblöcke immer wieder neu in einer krassen Kontrastdramaturgie unvermittelt aufeinander. Anmutungen von Marsch- und Walzer-Klängen wechseln sich in dieser polystilistischen Montage mit harten Schnitten ab und präsentieren Triviales in teils grotesker Überzeichnung.

Trompete und Gartenschlauch

Welche Rolle spielt die Solotrompete in diesem unberechenbaren »Trompetenkonzert«? Sie ist alles andere als ein Medium virtuoser Selbstdarstellung: Größere melodische Entfaltungen oder gar virtuose Kadenzen wird man in Meduse ebenso wenig finden wie ein leichtfüßiges Kokettieren mit dem Jazz, wie es so häufig der Fall ist, wenn Trompete und Sinfonieorchester kompositorisch aufeinandertreffen. Vielmehr agiert die Trompete in den einzelnen Klangblöcken mit klar umrissenen Motivpartikeln, die in Loops variiert werden. Der Solist spielt über weite Strecken nicht nur sehr leise, sondern auch gedämpft, manchmal wie erstickt, was die Melancholie des melodischen Materials noch forciert. Im letzten Drittel des Stück wird die Trompete schließlich mit einem Gartenschlauch getauscht, der während des Hineinblasens umhergewirbelt wird. Das trötende Schwirrgeräusch avanciert zum ironischen Störfaktor einer besonders dramatischen Orchester-Passage. Am Ende verlöscht Streichs unwirkliche Medusa-Interpretation in brüchiger Zerfaserung mit einem letzten einsamen Ruf der flüsternden Trompete. »Ich habe versucht, eine liebende Musik zu schreiben, die sich der gewaltvollen Historie des Stoffs bewusst ist, aber verziehen hat«, sagt Lisa Streich. Momente des Kitsches oder der Verklärung wird man darin jedoch vergeblich suchen: »Es geht nicht so sehr um eine ungebrochene Schönheit, sondern um eine Befreiung der Medusa, dass sie auf ihre eigene Weise schön sein kann. Losgelöst von Erwartungen oder auf sie projizierten Bildern, es geht vor allem um die Freiheit – und die ist schön.«

Dirk Wieschollek ist freier Musikpublizist und Rezensent in Print und Rundfunk (SWR Kultur, WDR 3). Veröffentlichungen und Sendebeiträge insbesondere zur Musik und Klangkunst des 20. und 21. Jahrhunderts.

Der Text ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks

Besetzung:
2 Flöten (auch Bassflöte)
Oboe (auch Englischhorn 1)
Englischhorn 2
2 Klarinetten in B
2 Bassklarinetten in B
2 Fagotte (2. auch Kontrafagott)

4 Hörner in F
2 Trompeten in C
2 Posaunen

Schlagzeug

Harfe
Celesta

10 Violinen I
10 Violinen II
8 Violen
6 Violoncelli
4 Kontrabässe

Entstehungszeit: 2025
Auftraggeber: musica viva des Bayerischen Rundfunks
Uraufführung: Am 24. April 2026 im Herkulessaal der Residenz mit Keren Motseri (Sopran), Noa Frenkel (Alt) und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Enno Poppe

JULIAN KÄMPER: Wenn wir die Uraufführung Ihrer neuen Komposition What I Feel für Sopran, Alt und Orchester erleben, stehen Sie in diesem musica viva-Konzert zum ersten Mal auch als Dirigent vor dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Beeinflusst das den kompositorischen Prozess?

ENNO POPPE: Beim Komponieren denke ich darüber gar nicht nach. Ich versetze mich immer in die spielenden Menschen, in deren Bewegungsapparat. Ich denke aber nicht über mich selbst als Interpret nach. Es würde mir widerstreben, das so zu schreiben, dass nur ich das dirigieren könnte. Ich dirigiere gern meine eigenen Stücke, aber das ist nicht der Anreiz zum Komponieren.

KÄMPER: Ihr neues Werk basiert auf drei Texten der amerikanischen Schriftstellerin Lydia Davis – der dritte ist auch namensgebend für Ihre Komposition: What I Feel. Wie kam die Auswahl zustande?

POPPE: Die Kurzprosa von Lydia Davis finde ich absolut faszinierend und fantastisch – interessanterweise ist sie in Deutschland gar nicht so bekannt. Ihre Texte oszillieren auf engstem Raum zwischen lustig, absurd und traurig, sie tragen etwas Manisches und gleichzeitig eine unheimlich schöne Selbstironie in sich. Auch aufgrund ihres Humors rufen die Texte geradezu nach Musik. Das ist ein Humor, den ich sehr mag, der sich aber nicht so weit nach vorne stellt, sondern jederzeit auch in etwas Melancholisches umschlagen kann.

KÄMPER: Den drei von Ihnen ausgesuchten Kurzgeschichten ist inhaltlich und sprachlich gemeinsam, dass sie immer wieder in den Konjunktiv verfallen: Was wäre wenn…

POPPE: Ich finde diese Möglichkeitsformen und Gedankenexperimente besonders schön an diesen Texten. Wie wenn sich Menschen in Gedankenspiralen befinden: was hätte ich machen können, wenn das passiert wäre und so weiter. In New Year’s Resolution beispielsweise geht es um gute Vorsätze für das neue Jahr: Eine Frau möchte sich vornehmen, sich selbst weniger wichtig zu nehmen, also sich selbst als ein Nichts zu sehen. Allerdings findet sie gleichzeitig, dass das kompetitiv sei, dass es eigentlich nicht buddhistisch sein könne, wenn sie mehr nichts sein möchte als die anderen. Es ergeben sich immer mehr Widersprüche und dadurch entsteht ein unheimlicher Witz. Nichts davon findet wirklich statt. Das alles findet nur im Kopf statt.

KÄMPER: Warum haben Sie diese subjektive und innere Gedankenspirale, die sich im Kopf einer Person entspinnt, auf zwei verschiedene Stimmen übertragen?

POPPE: Wenn die textliche Linie immer unterbrochen und hin und her gespielt wird, entsteht eine Art innerer Dialog. Dieser Dialog wird manchmal wortweise geführt, also jede der beiden Vokalistinnen bekommt wirklich nur ein Wort. Die beiden Stimmen sind eng miteinander verzahnt. Manchmal singen sie auch simultan, sehr oft aber im Wechsel in verschiedenen Geschwindigkeiten. Als wären das zwei Ausprägungen derselben Person: eine sehr tiefe, dunkle Stimme und eine Stimme, die hell, klar und sehr beweglich ist. Wie eine gespaltene Persönlichkeit vielleicht. Aber eine Eindeutigkeit gibt es bewusst nicht, genau wie in den Texten von Lydia Davis.

KÄMPER: Eingebettet in dieses heutige Konzertprogramm stellt sich die Frage, ob der Gattungsbegriff des »Konzerts«, der ja in der Musik der Gegenwart breit ausgelegt wird, auf Ihr Werk zutrifft?

POPPE: Na klar, das ist ein Doppelkonzert. In meinem Stück sind die Solistinnen durchgehend im Vordergrund. Ich kenne Keren Motseri und Noa Frenkel schon sehr lange, und die beiden sich untereinander auch. Beide kommen aus Israel und haben dort schon als Studentinnen zusammen gesungen. Ich wollte für diese tollen Sängerinnen und diese Sängerinnenfreundschaft unbedingt ein Stück schreiben, bei dem ich sie in den Mittelpunkt stelle.

KÄMPER: Die beiden Sängerinnen sind vom ersten Takt an nahezu pausenlos im Einsatz. Welche – stets begleitende? – Rolle kommt dem Orchester zu, wo bleibt Raum für Entfaltung?

POPPE: Das Orchester ist gar nicht so groß besetzt und wird über weite Strecken unheimlich transparent behandelt. Das ist sehr wichtig, weil wir so viel Text haben und die Vokalistinnen mitunter auch subtil und in zarten Farben agieren. Das Tolle an Orchester ist ja die Vielfalt an Farben. Ich muss nicht gleich das ganze Besteck auffahren, sondern kann in einer ständigen Verwandlung den Orchesterpart verändern und neue Farben zu den Singstimmen dazu erfinden. So wie sich im Text die Bedeutungszusammenhänge ständig verändern können, kann ich mit dem Orchester sehr fein reagieren auf das, was passiert. Für mich fühlt sich das so an, als würden alle gemeinsam diese Geschichte erzählen. Sängerinnen und Orchester stehen auf der Bühne und präsentieren uns diese schönen intimen Texte.

Julian Kämper ist Musikwissenschaftler, Dramaturg und Hörfunkautor. Er forscht, lehrt und publiziert über experimentelle Musikformen. In Kollaboration mit interdisziplinär denkenden Künstler*innen entwickelt er als freier Dramaturg Konzert- und Musiktheaterformate für Festivals (Münchener Biennale, Ruhrtriennale u.a.) und Institutionen (Münchner Philharmoniker, Bayerische Staatsoper, Bergson Kunstkraftwerk). Als Mitbegründer des Musikbüromuc ist er mit und für die freie Szene der zeitgenössischen Musik Münchens aktiv.

Das Interview ist ein Originalbeitrag für die musica viva des Bayerischen Rundfunks