Solisten des BRSO mit Mimi Doulton

PIA STEIGERWALD: Ihr erstes Streichquartett entstand 1997. In Ihrem Werkkommentar schreiben Sie, dass es schwierig war, mit der Komposition zu beginnen.

JÖRG WIDMANN: Ich kann mich sehr gut an diese Zeit erinnern, weil ich wirklich verzweifelt war. Jeder Anfang, den ich schrieb, hat sich falsch angefühlt. Das liegt schlicht und einfach an der großen Tradition dieser heiligen Gattung. Alleine was Haydn geschaffen hat in dieser Gattung, ist so herrlich wie niederschmetternd für einen jungen Komponisten. Auch die Mozart-Streichquartette, wobei ich dessen erstes Trio aus dem Menuett des Klarinettenquintettes noch dazuzählen würde, da es hochkontrapunktisch ist. Und dann natürlich Beethoven, alleine die späten Streichquartette… Dann natürlich die Zweite Wiener Schule, dann die Bartók-Quartette, wiederum ein ganz eigener Kosmos. Da kann man leicht eingeschüchtert sein. Für mich bedeutet Musikgeschichte meistens Lust, mich damit auseinanderzusetzen, aber bei den Streichquartetten war es plötzlich Last. Ich habe damals weit über 100 Anfänge geschrieben und mich irgendwann aus Verzweiflung dafür entschieden, das ganz ehrlich zu formulieren: den Druck, der da auf meinen Schultern lastete, Gestalt und konkreten Klang werden zu lassen. Deshalb beginnt mein erstes Streichquartett mit diesem gepressten Klang. Der erste Tonhöhenklang ist ein hohes E-Flageolett im Aufstrich, auch voller Zweifel und versiegt auch gleich wieder. Streng genommen besteht das erste Streichquartett aus lauter Anfängen, um hineinzukommen. Und ehrlich gesagt hatte ich erst am Schluss des Stückes, nämlich bei dieser quasi una ciaccona-Stelle, die streng kontrapunktisch gearbeitet ist, das Gefühl, überhaupt schwimmen zu können.

STEIGERWALD: Sie betrachten heute ihre Streichquartette in zwei Zyklen. D.h. die Streichquartette I-V (1997-2005) und VI-X, ihre »Beethoven-Studien«.

WIDMANN: Ja. Es liegt einige Zeit zwischen den Zyklen. Wie es weitergeht, weiß ich aber noch nicht. Ich glaube, ich muss weitermachen, weil mir diese Gattung so nah geworden ist. Während der Komposition des 1. Streichquartettes war mir übrigens noch überhaupt nicht bewusst, dass eines Tages ein Zyklus daraus werden würde. Diese Idee kam dann erst vier Jahre später, mit dem Zweiten, dem Choralquartett, das ich 2001 geschrieben habe. Mitten in der Arbeit merkte ich, dass ich mit dem Thema Streichquartett noch lange nicht fertig bin.

Spannungszustände

STEIGERWALD: Das zweite Streichquartett heißt Choralquartett.

 WIDMANN: Als ich die Idee eines Zyklus entwickelte, dachte ich an einen langsamen zweiten Satz. Utopisch langsam, fast am Rande der Spielbarkeit, mit langen Zäsuren, bei denen man gar nicht mehr genau weiß, ob es überhaupt noch weitergeht. Der Dreivierteltakt soll noch spürbar sein, aber so langsam wie es irgendwie geht gespielt werden. Das ist natürlich ein Widerspruch, denn um die Drei noch fühlen zu können, muss ein gewisses Tempo vorhanden sein. Ich hatte eine starke Assoziation zu den Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuz von Joseph Haydn. Ein ganz bemerkenswertes Stück in der Musikgeschichte, weil es bis auf das abschließende Erdbeben (»terremoto«) ausschließlich aus langsamen Sätzen besteht. Im Choralquartett sind es sozusagen die letzten Schritte. Schritte, die dann manchmal auch versiegen, verstummen, verhallen. Ich habe keinen bekannten Choral verwendet, sondern es ist mein eigener Choral, der sich weder auf Haydn noch auf Bach bezieht. Er hat zunächst etwas Tröstendes, markiert so etwas wie vertrautes Terrain. Die anfänglichen Choral-Passagen lösen sich ab mit zunächst verstörenden Geräuschfeldern, die in diesem Kontext als Fremdkörper wirken. Im Laufe des Stückes habe ich aber versucht, diese Bedeutung umzukehren. Ich wünsche mir, dass die choralhaften Passagen im Verlauf immer fremder wirken und man die Schönheit zunehmend in der geräuschhaften Welt findet. Auch mein Choralquartett endet – allerdings wie im Zeitraffer – mit einem Erdbeben, in dem sich die bisher unterdrückte forte-Energie kurz Bahn brechen darf, bis die Klänge zitternd gen Himmel steigen. Ansonsten ist im Choralquartett die Stille zwischen den Ereignissen fast wichtiger als das, was erklingt.

STEIGERWALD: Die Stille ist somit ein dramaturgischer Moment, aber auch ein sehr körperlicher, sie auszuhalten und vor allem auch gut zu tragen und auszuführen.

WIDMANN: Richtig. Das Choralquartett ist überhaupt nicht leichter zu spielen als die anderen Quartette.

STEIGERWALD: Es ist eine Art von Reduktion, von Reduziertheit. Etwas auf das Wesentliche herunter zu brechen und es dadurch im Grunde innerlich zu sprengen. 

WIDMANN: Ja. Im vierten Streichquartett zum Beispiel spielt immer mindestens ein Instrument einen pizzicato-Puls, der dadurch im ganzen Stück präsent ist. Diese Art von Reduktion hat mich zu Formen geführt, die ich davor nicht gewagt hätte, zu komponieren. In den Streichquartetten setzte ich mich mit zwei Themen auseinander. Zwei Raubtieren – die Form und der Kontrapunkt – denen ich in meiner Musik davor aus dem Weg ging, dann aber zum ersten Mal ernsthaft ins Auge blickte. Form, auch archetypische Satzformen, ganz bewusst zu schreiben und den fünf Streichquartetten einen individuellen Gestus zu verleihen.

Vom Jagen und gejagt werden

STEIGERWALD: Das Jagdquartett hat eine schwindelerregende Geschwindigkeit.

WIDMANN: Eine riesige Herausforderung für die Interpretinnen und Interpreten. Man ist wie in einem Tunnel, 13 Minuten lang. Mir kam es aber nicht darauf an, einen bestimmten Effekt zu erzeugen, sondern ich war selbst überrascht, welche Konsequenz es hatte, auf diese Weise zu komponieren. Wenn etwas zu konsequent wird, weiche ich dem eigentlich lieber aus, formuliere am Ende nochmals ein Fragezeichen oder ähnliches. Hier führe ich das Stück ad absurdum, an einen Punkt des Nicht-Mehr-Steigerbaren.

STEIGERWALD: Ist es denn eine Jagd?

WIDMANN: Oberflächlich betrachtet ja. Ein Stück über vier Jäger, die zur Jagd blasen. Aber schon der Beginn hat etwas subtil Ambivalentes: eine martialische Geste (die vier Streicher schlagen mit ihren Bögen in die Luft)einerseits, wie wenn man ein Tier oder einen Menschen schlagen würde. Wenn man aber die Augen schließt, könnte man gleichsam den Klang eines Flügelschlags einer Libelle hören. Es ist also beides: brutal UNDpoetisch. Rhythmisch bezieht sich das Jagdquartettauf den punktierten 6/8-Gestus im ersten Satz der SiebtenBeethoven. In Beethovens Partitur sieht das teilweise aus wie ein Tapetenmuster. In meinem Jagdquartetthabe ich diesen Rhythmus, das manische Festbeißen daran mit dem Volkslied, »Es klappert die Mühle amrauschenden Bach« verknüpft, ein Motiv, das Robert Schumann in vielen seiner Kompositionen als Signal verwendet hat. Es kommt in lyrischer Gestalt auch in seinem Eichendorff-Liederkreis vor, in Form eines sehnsüchtigen Fernwehs: »Ich wünscht, ich wär ein Vöglein, und zöge über das Meer«. Bei mir im Jagdquartett wird dieser punktierte Rhythmus immer mehr verzerrt und klanglich verfremdet, bis er schließlich nur noch geräuschhaft ohne Tonhöhen auf dem Steg gespielt wird. Am Schluss sind nur noch Haut und Knochen, schließlich nur noch ein Skelett davon übrig.

STEIGERWALD: Wie verläuft denn die Jagd im dritten Streichquartett, ganz physisch betrachtet?

WIDMANN: Es gibt viele col legno-Passagen, Unterholz-Passagen. Und vor allem hat mich der Prozess interessiert, wie diese vier Spieler auseinander dividiert werden. Wie sie sich  gegenseitig anfeuern oder gegeneinander aufheizen, ihre Stimmen einsetzen. Zudem ist für mich jeder Ton ein Lebewesen. Man sieht es anhand vieler meiner Manuskripte, wenn eine fortissimo-Stelle kommt, drücke ich fester auf mit dem Bleistift, so dass es manchmal bis zur Rückseite durchdringt. Ich atme beim Komponieren auch ganz viel ein. Wenn ich ein Bartók-Pizzicato schreibe, geht diese Energie ähnlich durch meinen Körper hindurch, wie durch den Spieler, in dem Moment, bevor er den Klang herausschleudert. Diese Energie will freigesetzt sein!

STEIGERWALD: Das uraufführende Quartett war damals das Arditti Quartet.

WIDMANN: Ich hatte beim Komponieren die Illusion, einen Acht-Hörner-Satz zu schreiben, deshalb verwendete ich auch so viele Doppelgriffe und leere Saiten. Was mich gefreut hat, war, dass die Ardittis, die ja nun wirklich mit allen Wassern gewaschen sind (bis hin zum Verbrennen von Instrumenten und der Realisierung aller möglichen und unmöglichen Klänge), öfters ihre Proben lachend unterbrochen haben, weil ich sie mit einigen der verwendeten Techniken noch überraschen konnte. Aktionen und Trillertechniken hinter dem Steg beispielsweise, die bis dahin noch nicht standardisiert waren in der Neuen Musik. Schließlich entlädt sich das Stück dann nicht nur über die Gebärde, die Gestik, sondern über die Stimme. In der letzten Wendung verschwören sich sogar dann doch die drei anderen gegen das Cello: die Bögen mutieren zu Sensen, die den Cellisten final niederstrecken.

Ein- und Ausatmen

STEIGERWALD: Im vierten Streichquartett bekommt das Schleudern des Streicherbogens eine andere Bedeutung.

WIDMANN: Was im Jagdquartett noch lediglich ein aktionistisches Signal war, bekommt im vierten und vor allem im fünften Streichquartett strukturelle Bedeutung. Im fünften Quartett gibt es einen regelrechten Schattenkanon der Bögen, der dem Tonhöhen-Kanon auf dem Fuße folgt. Im vierten Quartett habe ich den Hauptgestus des Stücks, das Andante, wieder ganz wörtlich genommen: es ist eine Studie über das Gehen. Auch über das Stolpern, das Nicht-Weitergehen-Können, vor allem jedoch über das Schreiten. Es ist ein Schreittanz, die wörtliche Bedeutung von Passacaglia. Die Komposition geht nach dem überdrehten Jagdquartett in einer gewissen Weise nochmal »von unten« los, auf der Zarge gestrichen. Es sind verschiedene Runden des Ein- und Ausatmens in großen Bögen, mit einer Vielzahl an geräuschhaften Aktionen. Da reichte mir ein Notensystem pro Instrument gar nicht mehr aus. Teilweise habe ich die Partitur in acht Systemen notiert, weil es ein Atemsystem gibt, was separat notiert ist, Ein- und Ausatmen. Dieses Stück atmet und geht, haucht aus und vergeht.

Von der Vergeblichkeit – Versuch über die Fuge

STEIGERWALD: Wie war ihr Kontrapunkt-Unterricht?

WIDMANN: Für Wolfgang Rihm war dieser Aspekt nicht wesentlich. Alle meine anderen Lehrer hingegen, vor allem Hans Werner Henze, haben mir gesagt, dass die Voraussetzung für eine Zusammenarbeit das Studium des Fux'schen Kontrapunktes sei. Mir mutete das damals eher wie sauer Bier oder trockenes Brot an. Erst viel später bemerkte ich meine jugendliche Ignoranz und beschäftigte mich mit dieser Thematik umso mehr. Um 2003 herum, sieht man allein anhand meiner Werktitel wie Messe für Orchester, Sphinxensprüche undRätselkanons oder Versuch über die Fuge, dass ich dem Löwen Kontrapunkt endlich lustvoll ins Auge blicke. Ich sah darin natürlich auch meine damaligen kompositorischen Defizite gespiegelt, aber es war für mich ein so wesentlicher Prozess, weil er mich entfesselte, mir viele Türen und Räume geöffnet hat, neue Freiheiten gab. Heute möchte ich ein Stück ohne kontrapunktische Beziehungen gar nicht mehr schreiben. Wir wissen ja auch aus der Musikgeschichte, dass kontrapunktische Satztechniken bisweilen von der folgenden Komponistengenerationen sehr kritisiert wurden. Auch Bachs Söhne glaubten, die Kunst der Fuge sei die »Alte Welt«. Schumann zum Beispiel hat sich intensiv mit dem Bach'schen und Händel'schen Kontrapunkt auseinandergesetzt, wofür er auch kritisiert wurde. Schumann reagierte aber sehr richtig und schön, indem er sagte, für ihn würden Bach und Händel nie überwundene Standpunkte sein. Aus heutiger Sicht würde man doch sagen, diese Musik wird ewig bleiben und ist auch ein ewiges Rätsel.

STEIGERWALD: Ihr fünftes Streichquartett trägt den Titel Versuch über die Fuge und ist, wie sie selbst sagen, ein Versuch, mit der Form umzugehen.

WIDMANN: Der Titel Versuch über die Fuge ist jedenfalls keine falsche Koketterie, kein Understatement, sondern ein wirklicher Versuch über die Fuge. Fuge bedeutet im Wortsinne ja »Flucht«. Im Kompositionsprozess habe ich tatsächlich ganze Fugen, ihre Anfänge und Sogetti auf den Boden gelegt und zusammengesetzt. Und um es mir besonders schwer zu machen, habe ich die extremste Form der Fuge bzw. Imitation gewählt, den Kanon, mit verschiedenen Techniken wie Umkehrung, Krebs oder Krebsumkehrung. Und dann ging das Spiel los.

STEIGERWALD: Durch die Besetzung eines Soprans und damit die Einbeziehung einer Textebene, wirkt das Stück vermeintlich ent-rückt und transzendent, luzide.

WIDMANN: Ich verwendete Texte des Prediger Salomo aus der Vulgata, der lateinischen Bibel. Dieses Buch Ecclesiastes ist für mich einer der skeptischsten Texte der Weltliteratur. Es geht um Eitelkeit, Scheitern, Vergeblichkeit. Er sagt über uns Menschen nichts unbedingt Positives. Allerdings in einer so kraftvollen und schönen Sprache. Im Grunde lauter lakonische Aussagesätze, die für sich stehen und für mich auf seltsame Weise auch buddhistische Weisheiten und Wiederkehrgedanken formulieren. Die Sonne geht auf, geht unter und kehrt dorthin wieder zurück, ein Kreislauf. Ein Geschlecht kommt, das andere geht, aber die Erde bleibt ewig bestehen. Da drängen sich Wiederholungstechniken, Zirkelkanons, etc. geradezu auf! Um die Bibeltexte zu transportieren, entschied ich mich dafür, dass zu den Streichern eine Sängerin hinzutritt. Und mit Sarah Maria Sun haben wir eine Interpretin, die auch wunderbar non-vibrato singen kann und darüber hinaus ihre Stimme auch instrumental führen kann. Im Stück verschmelzen dann häufig die instrumentalen Streicherklänge mit der Singstimme, so dass deren Verortung kaum mehr möglich ist und die Frage aufkommt, sind es jetzt 5 Streicher oder 5 Sänger, oder ist auch ein Blasinstrument besetzt?

STEIGERWALD: Kann man einen Moment der Reflexion fördern, indem man mit Wiederholungen arbeitet?

WIDMANN: Für mich ist es gar nicht so sehr die Wiederholung oder die Imitationstechnik an sich, das Entscheidende ist, was hinzukommt. Wie die Gegenfigur aussieht. Kontrapunkt heißt ja punctus contra punctum, also Punkt gegen Punkt, Note gegen Note. Durch dieses dialektische Denken wird man sehr stark geschult. Dabei tut sich eine ganz neue Welt auf.

STEIGERWALD: Es gibt nichts Neues unter der Sonne?

WIDMANN: Wir schöpferischen Menschen wiegen uns ja oft in der Illusion, stets etwas Besonderes, Neues zu kreieren. Salomo's Aussage, dass eigentlich Alles schon da war, ist dahingehend natürlich ein fataler Satz. Eine Aussage, die einen im Grunde im Mark erschüttern muss. Für mich entscheidend war, dazu einen harten Bruch zu erzeugen und die Urfrage des Menschen als Fragesatz zu formulieren. Also den vielen lateinischen Aussagesätzen, wie ein Januskopf, auf Deutsch entgegenzusetzen: »Fern ist der Grund der Dinge und tief, gar tief, wer will ihn finden.« Die zweite Geige soll dann am Schluß »wie zufällig« enden, mit zwei Flageoletts auf den Tonhöhen A und B – das ist jetzt wirklich ein Zufall, dass es mir erst jetzt im Gespräch aufällt, dass sie im Namen B-A-C-H vorkommen. Stille. Mit einer fast archaischen Fatalität rastet es wieder in das anfängliche lateinische Vanitats vanitatum. Omnia vanitas ein. Damit war auch klar, dass der Zyklus hier enden muss. Es hat dann 15 Jahre gedauert, bis ich wieder ein Streichquartett geschrieben habe, das sechste Streichquartett für Anne-Sophie Mutter.

Das Interview von Pia Steigerwald ist ein Originalbeitrag für die musica viva/BR

Besetzung:
Violine I
Violine II
Viola
Violoncello

Entstehungszeit: 1997
Uraufführung: 1998 in Berlin beim 6. Internationalen Karl Klingler Wettbewerb für Streichquartett

Besetzung:
Violine I
Violine II
Viola
Violoncello

Entstehungszeit: 2003, rev. 2006
Auftraggeber: Sommerliche Musiktage Hitzacker und privater Förderer
Uraufführung: Am 29. Juli 2003 in Hitzacker mit dem Keller Quartett

Besetzung:
Violine I
Violine II
Viola
Violoncello

Entstehungszeit: 2003
Auftraggeber: Römerbad-Musiktage Badenweiler
Uraufführung: Am 12. November 2003 in Badenweiler mit dem Arditti Quartett

Besetzung:
Violine I
Violine II
Viola
Violoncello

Entstehungszeit: 2004-05
Auftraggeber: Mr. und Mrs. Dean R. Gaudin für das Vogler Quartett
Uraufführung: Am 16. Januar 2005 in der Philharmonie Essen mit dem Vogler Quartett

Besetzung:
Sopran

Violine I
Violine II
Viola
Violoncello

Entstehungszeit: 2005
Auftraggeber: Juliane Banse und Artemis Quartett
Uraufführung: Am 20. Februar 2005 in Köln mit Juliane Banse (Sopran) und dem Artemis Quartett

Vanitas vanitatum / omnia vanitas
generatio praeterit et generatio advenit / terra vero in aeternum stat
oritur sol et occidit / et ad locum suum revertitur / ibique renascens
quid est quod fuit / ipsum quod futurum est
quid est quod factum est / ipsum quod fiendum est
nihil sub sole novum
Fern ist der Grund der Dinge und tief,
gar tief, wer will ihn finden?
Vanitas vanitatum / omnia vanitas

Aus: Liber ecclesiastes (Prediger 1 und 7)

Jörg Widmann ist einer der bemerkenswertesten und vielseitigsten Künstler seiner Generation. Von 2026 an ist er der neue Künstlerische Leiter der Lucerne Festival Academy, die seit ihrer Gründung 2004 durch Pierre Boulez eine zentrale Säule für die zeitgenössische Musik innerhalb dieses Festivals ist. In der Saison 2025/26 ist er weltweit in all seinen Facetten als Klarinettist, Dirigent und Komponist zu erleben. Darüber hinaus ist er Associated Conductor des Münchener Kammerorchesters und Artistic Partner der Sinfonietta Riga. Erstmals wird er das Cleveland Orchestra mit seiner und Mendelssohns Musik dirigieren. Zudem ist er am Pult der Sinfonieorchester von Atlanta und Detroit zu erleben. Weitere Gastdirigate führen ihn zum Oslo Philharmonic, Finnish Radio Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, Radio Filharmonisch Orkest, National Symphony Orchestra Taiwan, Budapest Festival Orchestra und zu den Bamberger Symphonikern. Einen Akzent setzt im Feburar 2026 das Jörg Widmann gewidmete Klarinettenkonzert Zones of Blue von Olga Neuwirth, das er mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Sir Simon Rattle uraufführen wird. Er musiziert mit langjährigen Kammermusikpartner wie Isabelle Faust, Pierre-Laurent Aimard, Carolin Widmann und dem Hagen Quartett, Signum Quartett und Amabile Quartet. Dirigenten wie Daniel Barenboim, Daniel Harding, Kent Nagano, Franz Welser-Möst, Christian Thielemann, Iván Fischer und Andris Nelsons bringen seine Musik regelmäßig zur Aufführung. Orchester wie die Wiener and Berliner Philharmoniker, New York Philharmonic, Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Orchestre de Paris, London Symphony Orchestra und viele andere haben seine Musik uraufgeführt. Ausgebildet von Gerd Starke in München und Charles Neidich an der Juilliard School New York war Jörg Widmann selbst Professor für Klarinette und Komposition an der Freiburger Musikhochschule. Seit 2017 bekleidet er einen Lehrstuhl für Komposition an der Barenboim-Said Akademie Berlin. Komposition studierte Jörg Widmann bei Kay Westermann, Wilfried Hiller, Hans Werner Henze und Wolfgang Rihm.

Die Sopranistin Mimi Doulton ist britisch-pakistanischer Herkunft und lebt seit 2020 in Stuttgart. Sie absolvierte ihren Bachelor in Musikwissenschaft und Fremdsprachen am King’s College London sowie ihren Master in Gesang bei Gary Coward und Jane Manning an der Guildhall School of Music and Drama in London. Beim John Cage Interpretation Award Halberstadt 2021 gewann sie den 2. Preis und beim Royal Overseas League Competition 2022 sowie dem Peter Hulsen Orchestral Song Award 2024 war sie Finalistin.

Sie begeistert sich sehr für das zeitgenössische Repertoire. 2018 gab sie ihr Debüt in Graham Vicks Inszenierung der Uraufführung von Giorgio Battistellis Wake bei der Birmingham Opera Company. Kürzlich debütierte sie an der Staatsoper Stuttgart als 1. Mädchen in Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, am Royal Opera House London in der Uraufführung von Oliver Leiths Last Days und am Theater Pforzheim als Gretel. Außerdem sang sie die Partie des Max in Oliver Knussens Wo die wilde Kerle wohnen mit den Bamberger Symphonikern sowie Last Days mit dem Los Angeles Philharmonic unter Thomas Adès in der Walt Disney Concert Hall in LA. 2024 debütierte sie in der österreichischen Erstaufführung von Georg Friedrich Haas Oper Liebesgesang am Tiroler Landestheater Innsbruck. 2025 sang sie eine Uraufführung von Ludger Vollmer an der Staatsoper Hamburg und war als Cover in Beat Furrers Das große Feuer am Opernhaus Zürich engagiert.

Ihr Konzertrepertoire reicht von der Troubadour-Musik des 11. Jahrhunderts bis heute. Sie hat Werke von Komponist*innen wie Michael Finnissy, Alison Bauld, Bernhard Gander und Rakhi Singh uraufgeführt und mit Ensembles wie der Birmingham Contemporary Music Group unter Vimbayi Kaziboni, dem OENM in Salzburg unter Peter Rundel sowie Johannes Kalitzke und dem Ensemble Ascolta zusammengearbeitet. Darüber hinaus debütierte sie in Kanada mit dem Nouvel Ensemble Modern, dem Ensemble Aventure, der London Sinfonietta beim Cervantino Festival in Mexiko und mit dem Decoder Ensemble beim Time of Music Festival in Finnland. Konzert-Debüts führten sie auch an die Wigmore Hall London, das Southbank Centre/Purcell Room, zur Ny Musik i Birkerod in Dänemark und zum Festival de Royaumont in Frankreich.

Korbinian Altenberger wurde in München geboren und studierte Violine in Köln, Boston und Los Angeles. Er ist Preisträger zahlreicher internationaler Wettbewerbe, u. a. beim Postacchini-, Michael Hill-, Tibor Varga- und Montreal-Wettbewerb. Mit zwölf Jahren debütierte er bei den Salzburger Festspielen. Seither konzertierte er weltweit als Solist und Kammermusiker mit Orchestern wie dem Orchestre national des Pays de la Loire, dem Münchner Kammerorchester, dem Philadelphia Chamber Orchestra oder dem Nationalorchester von Costa Rica. Wichtige künstlerische Impulse erhielt er durch die Zusammenarbeit mit Shmuel Ashkenasi, Gerhard Schulz, Leon Fleisher und Mitgliedern führender Streichquartette. Er war zu Gast bei internationalen Festivals wie Marlboro, Verbier, Ravinia und dem Moritzburg Festival. Nach einer Position beim WDR Sinfonieorchester ist er seit 2011 Konzertmeister der 2. Violinen im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Lorenz Chen, geboren in Freiburg im Breisgau, erhielt im Alter von sechs Jahren seinen ersten Geigenunterricht. Er studierte zunächst in der Klasse von Julia Fischer an der Hochschule für Musik und Theater München und vervollständigte sein Studium anschließend bei der renommierten Geigenprofessorin Ana Chumachenco. Lorenz Chen erhielt den Ersten Preis beim International Violin Competition Henri Marteau und beim Schoenfeld International String Competition sowie den Zweiten Preis beim International Violin Competition Rodolfo Lipizer  Prize und beim Alberto Lysy Violin Competition. Beim ARD Musikwettbewerb 2017 wurde Lorenz Chen der U21-Sonderpreis für die herausragende Leistung eines jungen Wettbewerbsteilnehmers verliehen. Als Solist konzertierte er u.a. mit den Hofer Symphonikern, den Bad Reichenhaller Philharmonikern, dem Taipei Symphony Orchestra und den Academy of Taiwan Strings. Seit 2023 ist Lorenz Chen Mitglied der Zweiten Geigen im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Benedict Miles Hames, in England geboren, zog 1981 nach Australien, wo er mit sechs Jahren Geigenunterricht erhielt. Nach Studien bei Alice Waten und Charmian Gadd wechselte er 1994 zur Viola und studierte bis 1998 am Sydney Conservatorium of Music bei Eszter von Stralen. Bereits während des Studiums spielte er bei der Sydney Opera, ab 2003 als Solo-Bratscher. Gastauftritte führten ihn u.a. zum Sydney Symphony Orchestra, Australian Chamber Orchestra und zu De Filharmonie Antwerpen. 2004 kam er zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, seit 2009 ist er dort Stellvertretender Solo-Bratscher. Als passionierter Kammermusiker spielte er u.a. mit Yo-Yo Ma, Gil Shaham, Lisa Batiashvili, Klaus Mäkelä, Baiba Skride und Pinchas Zukerman. 2018 war er Solist in Griseys Les Espaces Acoustiques mit dem BRSO. Neben seiner Orchester- und Kammermusiktätigkeit engagiert er sich als Dozent u.a. beim Bayerischen Landesjugendorchester und der BRSO-Orchesterakademie.

Jaka Stadler wurde in Ljubljana (Slowenien) geboren und studierte zunächst bei Ciril Skerjanec und später bei Wen-Sinn Yang an der Hochschule für Musik und Theater in München. Er ist Preisträger verschiedener Wettbewerbe, darunter der Antonio Janigro Cello-Wettbewerb in Zagreb und der Concorso Internationale di Musica Città di Stresa. Als Solist konzertierte Jaka Stadler u.a. mit der Slowenischen Philharmonie und den Zagreber Solisten. Sonatenabende führten ihn durch Europa und USA. 2005 erhielt er den Ehrenpreis des Europäischen Kulturstiftung in Wien. Unter Dirigenten wie Claudio Abbado, Mariss Jansons und Lorin Maazel spielte er in Ensembles wie dem Gustav Mahler Jugendorchester, dem BRSO, dem Bayerischen Staatsorchester und den Bamberger Symphoniker. Er besuchte Meisterkurse u.a. bei David Geringas, Martin Ostertag, Wolfgang Boettcher und Franz Helmerson. Von 2008 bis 2010 war Jaka Stadler Solo-Cellist im Philharmonischen Orchester in Katar, seit 2010 ist er Mitglied im BRSO. Von 2014 bis 2019 war er außerdem Dozent an der Musikakademie in Ljubljana.