Komponisten & Werke
Lachenmann hören
Anlässlich des musica viva Orchesterkonzerts am 7.6.2018, in dem Helmut Lachenmanns "My Melodies" für acht Hörner und Orchester uraufgeführt wird, spricht Peter Gülke über die Herausforderungen und Erfahrungen des Musikhörens. Dieses Gespräch veröffentlichen wir nun hier im Blog.
Peter Gülke sei nicht nur ein »Grenzgänger im vielfachen Wortsinne«, so die Ernst von Siemens Musikstiftung anlässlich der Verleihung des Siemens Musikpreises 2014 an den Dirigenten, Musikwissenschaftler und Musikschriftsteller, sondern mehr noch ein »Weltenverbinder« und Brückenbauer. Seine berühmt gewordenen Bücher über die Musik des Mittelalters und der Renaissance, über Brahms, Bruckner und Schumann, über Sprache und Musik und über Musik und Abschied geben Zeugnis davon. So nimmt dieser Meister des Wortes die Uraufführung des neuen Werkes von Helmut Lachenmann zum Anlass, von den Herausforderungen und Erfahrungen des Musikhörens zu sprechen.
Nach wenigen Minuten Lachenmann-Musik ist mir klar, dass ich in der guten Stube altgewohnter Hörerfahrungen und -erwartungen umräumen muss. Das ist nicht leicht und soll es auch nicht sein: Nicht gleich erfühlen, gar wissen zu wollen, mit welcher Zwangsläufigkeit dieser Ton auf jenen, dieses Ereignis auf jenes folgt, weshalb da gehaucht, geklopft, gekratzt wird, nicht gleich zuordnen, am Leitseil irgendeiner Idee oder Formvorstellung entlang hangeln zu können, ausschließlich auf die Gegenwart des Klingenden fixiert, die Werkzeuge des hergebrachten Musikverständnisses wegpacken, nur Ohr sein zu müssen und nichts weiter.
Weil das nie ganz gelingt, lohnt ein Nachdenken darüber, dass Werke hohen Anspruchs bisher geltende Begriffe von Musik stets strapaziert, dass schon im 14. Jahrhundert ein gelehrter Mann gejammert hat, was man jetzt zu hören bekomme, sei »keine Musik mehr«. Jegliches Kunstverständnis ist auf Vertrauensvorschuss angewiesen – um etwas schön finden zu können, muss ich es schön finden wollen, der Resonanzboden meiner Rezeptivität muss schwingungsbereit sein. Umso mehr, wenn es ein Schönes betrifft, »um dessen Rettung im Unschönen es Lachenmann immer gegangen ist« (Clytus Gottwald).
Irgendwann belohnt uns jener Vorschuss, zuerst mit der vagen Gewissheit, dass die betreffende Musik auf ihre Weise notwendig, nicht auf verallgemeinernde Begründungen angewiesen sei, dass sie eigene Plausibilität, »Logik« und Ordnung besitze. Je enger wir in Tuchfühlung mit ihr bleiben, desto schneller stellt sich das her; denen, die mit Paul Celans Gedichten nicht zurechtkamen, hat er geraten, nicht auf die Pirsch nach latentem Hintersinn zu gehen, vielmehr oft, immer wieder laut zu lesen.
Entsprechend sollten wir hören, nicht zu viel auf einmal, aber oft. Umso eher können wir die Hilfsgerüste anfangs hilfreicher, gescheiter Kommentare abbauen, erst recht jenen hochtrabenden Deutungskitsch, der die Musik in Verdacht bringt, derlei nötig zu haben. Lachenmanns eigene sind konkreter, kürzer als die meisten anderen. Die sich mit Eindrücken seiner Musik schwertun, sind ihm glaubwürdiger als A-priori-Begeisterte, die mehr in Vorstellungen verliebt sind, die sie mit der Musik verbinden, als in diese selbst. Anlässlich von Pression für einen Cellisten spricht er von Musik, in der »Schallereignisse so gewählt und organisiert sind, dass man die Art ihrer Entstehung mindestens so wichtig nimmt wie die resultierenden akustischen Eigenschaften selbst«.
Ist das so neu? Empfinden wir es so nicht nur, weil uns die Gewohnheit in bequeme Selbstverständlichkeiten eingelullt, den Tiefseefischen vergleichbar gemacht hat, die Paul Valéry gern gefragt hätte, welche Vorstellung sie vom Wasser haben? Wenn die Mittellage auf Hammerklavieren warm-sonor, die tiefe jedoch mulmig, die hohe spitz-klirrend klingt; wenn Trompeten, Hörner oder Pauken bei Mozart und Beethoven in Passagen, da sie mitspielen müssten, jäh aussetzen, weil geforderte Töne nicht zur Verfügung stehen, andere Instrumente aus denselben Gründen in andere Oktavlagen wechseln, wird die »Art der Entstehung « über solche Beschränkungen direkt erlebbar. Nicht weniger dort, wo anspruchsvolle Musik sich an den Grenzen des Realisierbaren bewegt, jeder die Strapazierung der Klangmittel und Musizierenden mitbekommt. Wie sehr, angesichts inflationärer, oft ungebetener Gegenwart von Musik heute vergessen, hat zu den Intentionen ambitionierter Werke die Beschwörung des Wunders artifiziell geregelten Klingens gehört, noch vor kompositorischen Qualitäten!
Der Gründlichkeit der Verdrängung solcher Aspekte entspricht die Konsequenz von Lachenmanns Korrekturen. Da instrumentaliter fast alles erreichbar wurde, kamen dem ästhetischen Denken wichtige Fragestellungen abhanden – obenan, dass jene Strapazen, nicht nur bei Gewalttätern wie Beethoven oder Janácek, auch als Ausdrucksmittel galten. Wie sehr mag bei Schuberts mehr gefühlter als reflektierter Opposition zu Beethoven die Befürchtung mitgesprochen haben, dessen ideelicher Überbau könnte allzu wichtig, das klingende Medium zu sehr Mittel werden, welches kaum noch für sich, als solches sprechen darf. Womit jene beidseits osmotische Unmittelbarkeit gefährdet wäre, die ihn, Schubert, von einmal gewählten Themen, Verlaufsformen, in kühnen Modulationen gar von einzelnen Tönen nicht loszukommen erlaubt – auch daher »himmlische Längen«. Wenn einmal angeschlagen, ist Musik für ihn weniger disponibel als für den von »oben« kommandierenden Beethoven; zumindest für den mittleren bedurfte es in der Pastorale des Sprungbretts eines zudem nur halbherzig eingestandenen »Programms«, um sich ins Klingende selbstvergessen zu versenken, mit ihm identisch zu machen, eher hineinzuhören als anzuordnen.
Beethoven und Schubert können beim Reden über Lachenmann helfen, weil die Kameradschaft mit ihm weiter reicht, als Harthörigen lieb ist – bis zu all denen, die Worte, Farben, Steine von sich aus zum Sprechen bringen wollen, bevor sie mit Intentionen »von oben« über sie herfallen, die im Alltag der Verfertigung von Kunst scharren, ihn nobilitieren wollen; mit Roland Barthes könnte man bei Lachenmann von musikalischen »Mythen des Alltags « sprechen. Da rumort untergründig ein Anspruch, der jeder Werkentstehung innewohnt: mit Kunst insgesamt von vorn beginnen, sie neu erfinden zu können. In Musik, welche nur als jetzt und hier musizierte sie selbst ist, gibt es mehr noch als in anderen Künsten eine innige, tief in Details u. a. der Griffweise, Bogenführung, des Atems hineinreichende, körperliche Nähe zwischen ihr und dem, der sie macht; jeder Ton »will« mit der Befindlichkeit des Spielenden, seinen Fähigkeiten und Unfähigkeiten kurzgeschlossen, das vorgeblich »Materielle « durchseelt sein.
Über diesen Bereich hat sich der Firnis eingeschliffener, normierender Gewohnheiten gelegt, wozu auch die im Orchester nötigen Koordinationen zwangen; weniger als früher durfte schöne Tonbildung auch charakteristisch sein. Harnoncourt, der den Unterschied zwischen mehr und weniger »zivilisierten« Instrumenten – dort Streicher, Flöten, Oboen etc., hier u.a. Blechbläser und Pauken – interpretatorisch ostentativ nutzte, hat einmal gefragt, ob es schon immer zu den strikten Geboten gehört habe, dass man beim Musizieren »zusammen« sei. Valéry hat Werke »Verfälschungen« genannt, »denn sie schalten das Vorläufige und Nicht-Wiederholbare aus, das Augenblickliche und die Mischung von rein und unrein, Ordnung und Unordnung«.
Um in die Musik, ins Musizieren eine nur über jene Mischung erreichbare, tief ins Abseits geratene Unmittelbarkeit zurückzuholen, im Interesse jener »logischen Integration des gesamten verfügbaren Klang- und Geräuschrepertoires übers bislang Salonfähige hinaus« (Lachenmann) bedurfte es einer Detaillierung, um nicht zu sagen: Pedanterie, die dem Leser schon aus dem optischen Bild der Partituren entgegenleuchtet – böhmische Dörfer für den, der sich nicht auf eine Zeichen für Zeichen nachbuchstabierende Lektüre einlässt, dank des Quantums der Anweisungen für den Normalblick viel weiter vom Klingenden entfernt als klassische Notenaufzeichnungen. Immerhin erschließt sich diesem Blick auf Anhieb die skrupulöse Sorgfalt, schon den Schatten des Verdachts verjagend, in den stacheligen Klanglandschaften regiere Willkür. Lachenmann ringt um Musik mindestens so, wie wir es in Beethovens Skizzenbüchern belegt finden, zur Thomas-Mann-Auskunft passend, Schriftsteller seien Leute, die es mit der Sprache schwer haben.
In seiner Konsequenz mutet er wie ein Winkelried redivivus an, der gegnerische Spieße absichtlich auf sich lenkt. Ein gescheiter Kommentator hat gemeint, er hätte es im Abseits von Elektronikstudios leichter, hätte nicht so viel Ärger gehabt. Ein weniger gescheiter könnte den Abstand seiner Musik zu dort erzeugbaren Klängen gering gefunden haben. Im Gegenteil, er ist riesig: Denn auf empirische, riskant musizierte Unmittelbarkeit, die »Mischung von rein und unrein« ist es abgesehen, bestärkt vom »altmodischen « Werkanspruch zugleich auf herausfordernde Vergleichbarkeit mit der von denselben Ensembles – Streichquartetten, Orchestern usw. – üblicherweise gepflegte Musik. Wie nahe dem Schönberg, der bei der Musterung auf die Frage, ob er der Komponist jener grässlichen Musik sei, geantwortet hat: »Einer hat’s sein müssen«.
Diesen Text finden Sie in der Sonderveröffentlichung der musica viva des Bayerischen Rundfunks, welche der Neuen Musikzeitung von Mai 2018 beiliegt.
Weitere Informationen zum Orchesterkonzert am 7. Juni 2018 finden Sie auf www.br-musica-viva.de.
Hier geht es zum Livestream des Konzerts vom 8. Juni 2018.
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