Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit Stanley Dodds

Wer sich, und sei es noch so ziellos, durch die Werke von Wolfgang Rihm hört, wird unweigerlich alte Bekannte treffen. Das unermüdliche Wiedereintauchen in eigentlich beendete und keineswegs zurückgezogene Kompositionen gehört ebenso zur Praxis des 1952 geborenen Karlsruhers wie das konsequente Übermalen der eigenen Vergangenheit. Die Werke, die aus diesen Metamorphosen hervorgehen, sind inzwischen so zahlreich, dass es einfacher wäre, sein Werkverzeichnis wie ein Labyrinth – also dreidimensional – darzustellen, statt die Stücke chronologisch untereinander aufzulisten. Rihms Schaffen wuchert in alle Richtungen, es ist das vorläufige Ergebnis eines produktiven Zweifelns, das er selbst in Worte fasst: „Im Zweifel, der bei mir zum Ende einer Arbeit konstitutiv dazugehört, liegt der Keim zum Neubeginn; der Zweifel am Gelingen der Arbeit, die ich gerade abschließe, treibt mich in die nächste Arbeit, die dann gelingen möge, was wiederum der Zweifel in Frage stellt, der dadurch den Blick auf weiteren Anfang lenkt, immer in der Hoffnung, einem Gelingen nahezukommen, das, träte es ein, geflohen würde wie der Tod.“

Immer wieder führt die Sehnsucht nach dem unmöglichen Gelingen dazu, dass sich Wolfgang Rihm nicht nur in die nächste Arbeit stürzt, sondern den Blick auch zurück auf Bestehendes lenkt. Die Ensemblekomposition Sphäre nach Studie hat ihren Ursprung in einem fast zehn Jahre älteren Werk, dessen Titel sich, wie so oft, im Wortspiel des neuen Namens versteckt. Dieser Nukleus heißt Nachstudie (was den Verdacht nahe legt, dass auch dieser Studie etwas voraus geht) und ist ein Klaviersolo, in dem Wolfgang Rihm dem Nachhall von Klängen lauscht, die er asketisch in die Stille setzt. Den Akt dieses Tonsetzens vergleicht er immer wieder mit den Aktionen eines Bildenden Künstlers. „Oft empfinde ich den Akt der Zeichensetzung gar nicht so sehr auf ein Klangzeichen bezogen, vielmehr als Ausdruck räumlicher und farblicher Attacke auf eine Oberfläche“, kommentiert er die physische Arbeit am Material. „ Die plastische Vorstellung einer in die Zeit – als Dauer – gestellten Klanggestalt trifft auf die Vorstellung eines auf die Zeit – als einer Alt Malgrund – gesetzten Zeichens.“

In Sphäre nach Studie begegnet er den, von ihm selbst einst in die Zeit gesetzten Zeichen ein weiteres Mal. Und dabei sind und bleiben die Zeichen tatsächlich alte Bekannte, da das Original in und unter den Übermalungen unverändert erhalten bleibt. Wolfgang Rihm beschreibt die Fortspinnungen wie erneutes Eintauchen in alte Sphären. In diesem Fall weiten zwei Harfen, Schlagzeuge und zwei Kontrabässe den Raum des Klaviersolos, werfen Schatten, behaupten sich aber auch als eigene Lebewesen.

Martina Seeber

Es ist nicht das erste mal, dass Wolfgang Rihm sich das mittelalterliche Gedicht über die Schmerzensmutter Maria vornimmt. Für die Passionsstücke „Deus Passus“ für Mezzosopran, Alt, Harfe und Streicher hatte er sich für fünf der insgesamt 20 Strophen entschieden. Nun vertont er das gesamte Stabat Mater – und wählt dafür eine extrem reduzierte und zugleich ungewöhnliche Besetzung. Das Werk entstand für den Bariton Christian Gerhaher, für den er bereits den Tasso-Liederzyklus komponierte, sowie für Tabea Zimmermann. Für die Bratscherin schrieb er vor zwanzig Jahren das Violakonzert Über die Linie IV. Nun bringt die Solisten zusammen, lässt die Männerstimme den Text singen und legt der Bratscherin einen zweistimmigen Part vor, dem das Singen wortlos eingeschrieben ist.

Wolfgang Rihm schafft damit eine kammermusikalische Situation, in der die Trauer nicht vom Kollektiv des Orchesters aufgefangen wird, sondern schickt lediglich zwei Solisten auf die Bühne. Damit verschiebt sich der Fokus vom Gesellschaftlichen ins Private. Im Duo sind die Musiker ungeschützter, das Verhältnis zum Publikum intimer.

„Als stärkste formende Energie empfand ich immer den von Anfang an wirksamen, erst latenten, dann immer offener hervorbrechenden Erotismus dieses eigenartigen Textes“, beschreibt der Komponist sein Verhältnis zum ehemals liturgischen Gedicht, das „immer stärker ambivalent geladene Bereiche“ öffnet. Tatsächlich durchläuft das Stabat Mater eine geradlinige Entwicklung von der mitfühlenden Betrachtung in einen Zustand religiöser Extase und Verschmelzungssehnsucht. Der Wendepunkt vollzieht sich zu Beginn der 9. Strophe, wenn die Beobachtung direkte Ansprache umschlägt. „Laß, o Mutter, Quell der Liebe, laß die Fluth der heil‘gen Triebe strömen in mein Herz herab!“ fleht der Sprecher und behält den Imperativ bis zum Schluss bei. Wolfgang Rihm empfindet die Forderungen als distanzlos und damit befremdlich: „Fac, ut … – Mach, dass …, gesteigert sogar: Fac me… – Mach, dass ich…. Der Betrachter wird in seinen Fantasien geradezu übergriffig. Seine Meditation erreicht kritische Qualität. Dementsprechend ändert sich die Klangrede: vom zu Anfang eher berichtend objektiven Ton in eine subjektiv agitierende, direkte Anrede.“

In ihrer Klangrede ergänzen und vervielfachen sich die beiden Solisten: der Bariton als Verkünder des Texts und die Bratscherin als dunkel, nur innerlich singendes Alter Ego. Allerdings belässt es Wolfgang Rihm nicht bei diesem Dualismus. Fast durchweg spielt die Viola zweistimmig, in teils gleichgerichteten Bewegungen, teils in polyphonen Spaltungen, sodass das Duo faktisch dreistimmig und damit eigenartig gespalten ist.
Auf die Frage nach dem Verhältnis zu Pergolesis berühmten Stabat Mater mit seinen expressiven Sekundreibungen zwischen Sopran- und Altstimme antwortet Wolfgang Rihm: „Es gibt keine Ersatzstrategien: Vorhaltsbildungen und Sekundreibungen sind auch bei meinem Stück integraler Bestandteil der Harmonik. Natürlich war es für mich als Pubertierenden Pergolesis Stabat mater, das mir den unauslöschlichen Keim des sehnend Erotischen eingab. Solch ein Eindruck bleibt und fruchtet – und wenn es 53 Jahre später ist…“

Martina Seeber

Latenter Eros

Max Nyffeler: Der Text ist ein Klassiker der katholischen Liturgie und stammt aus der Zeit des Franz von Assisi. Zahllose Komponisten haben sich auf ihn eingelassen. Was macht ihn so interessant für eine Vertonung?

Wolfgang Rihm: Ich sehe darin weniger einen Bestandteil der Liturgie (welcher eigentlich?) als eine Dichtung, einen subjektiv dichterisch gestalteten Betrachtungsmoment. Ein (wohl männlicher) Betrachter eines Bildwerks gibt sich seinen Gedanken und Fantasien hin.

Max Nyffeler: Das Stabat mater weist starke formale Ähnlichkeiten mit der ungefähr gleichzeitig entstandenen Sequenz des Dies irae auf. Beide haben dasselbe starre Versmaß und die gleiche Strophenform mit 2×3 Zeilen plus Endreim. Welche Möglichkeiten bietet dieser litaneihafte Charakter der Komposition?

Wolfgang Rihm: Sicher hat mich dieses „Litaneihafte“ am wenigsten interessiert. Ich folgte den emotionalen Kurven und Gestaltwechseln, die der Text offenlegt.

Max Nyffeler: Der emotionale Gehalt des Textes bildet einen krassen Gegensatz zur strengen Form. Was ist aus Ihrer Sicht die stärkere Kraft?

Wolfgang Rihm: Als stärkste formende Energie empfand ich immer den von Anfang an wirksamen, erst latenten, dann immer offener hervorbrechenden Erotismus dieses eigenartigen Textes. Er öffnet immer stärker ambivalent geladene Bereiche.

Max Nyffeler: Das Formschema der zehn Doppelstrophen mit den trochäischen Rhythmen und den Endreimen steht unverrückbar fest. Soll man sich ihm fügen oder dagegen ankomponieren?

Wolfgang Rihm: Ich folgte ganz dem Text, seinen Reizmarken, seinen Gehalt-Feldern. Nicht etwa, um deren Reizungen programmmusikalisch zu beantworten, sondern um individuelle Gegenbewegungen aufzuspüren: also, um dem Text einen Resonanzraum zu verschaffen, den ihn nicht nur verdoppelnd spiegelt.

Max Nyffeler: Nach der vierten Doppelstrophe gibt es im Text und in der Komposition einen deutlichen Einschnitt. Die subjektive, innere Bewegung nimmt überhand und überwuchert gleichsam das fixe Formschema.

Wolfgang Rihm: Es ist das Wörtchen „Eia“, das eine neue Dimension hereinreißt. Es spricht der Betrachter, er tritt in einen intimen Dialog mit der Mutter-Gestalt „Maria“. Das kleine Wort hat auffordernden Charakter, es gehört aber auch ins kindliche Repertoire, erinnert an Wiegenlieder etc. Sofort assoziieren wir die ausdruckshafte Nähe einer ihr Kind wiegenden Muttergestalt mit der hier ikonographisch noch gar nicht angesprochenen Figurenkonstellation der „Pietà“. Als würde diese spätere – also zukünftige – Figur auf die unter dem Kreuz stehende Mutter projiziert. Diese wird geradezu distanzlos angegangen: „Fac, ut …“ – „Mach, dass …“, gesteigert sogar: „Fac me…“ – Mach, dass ich…“. Der Betrachter wird in seinen Fantasien geradezu übergriffig. Seine Meditation erreicht kritische Qualität. Dementsprechend ändert sich die Klangrede: vom zu Anfang eher berichtend objektiven Ton in eine subjektiv agitierende, direkte Anrede.

Max Nyffeler: Das Stück beginnt und endet auf demselben Ton c‘, und nach der Erregungskurve im zweiten Teil folgt eine Beruhigung, was wie ein Gebet wirkt. Auffällig ist, dass in den letzten drei Zeilen, die als Coda dienen, der zuvor kunstvoll variierte Versrhythmus lang-kurz, lang-kurz nun praktisch nackt in Erscheinung tritt.

Wolfgang Rihm: Am Ende wollte ich eine Art „Absehen“ gestalten. Aus den vorher durchaus der Erregung entstammenden Figuren in ein unbewegtes, objektives und zuständliches Betrachten, als würde innegehalten und der Protagonist würde erwägen: er könnte zu weit gegangen sein. Das sollte in lakonischer Form geschehen, kein erneutes Erregen artikuliert sich. Daher die „geschlossene“ Prim im Gegensatz zur eröffnenden offenen“ Oktav des Beginns. „c“ ist also nicht gleich „c“.

Max Nyffeler: In seinem bis heute konkurrenzlos populären Stabat mater arbeitet Giovanni Battista Pergolesi zu Beginn mit den Sekundreibungen von Sopran- und Altstimme über dem Basso continuo und steigert damit die Expressivität bis zur Schmerzgrenze. Welche expressiven Ersatzstrategien gibt es mit nur einer Singstimme und einem Streichinstrument?

Wolfgang Rihm: Es gibt keine „Ersatzstrategien“: Vorhaltsbildungen und Sekundreibungen sind auch bei meinem Stück integraler Bestandteil der Harmonik. Natürlich war es für mich als Pubertierenden Pergolesis Stabat mater, das mir den unauslöschlichen Keim des sehrend Erotischen eingab. Solch ein Eindruck bleibt und fruchtet – und wenn es 53 Jahre später ist…

Max Nyffeler: Maria ist ein komplexer Charakter und in der katholischen Lehre eine der geheimnisvollsten Figuren. Sie hat Jesus als etwas ihr Fremdes, Unbegreifliches empfangen, und als Mutter betrauert sie ihn nun als ihr leibliches Kind, obwohl sie vermutlich ahnt, dass sie das Objekt eines göttlichen Plans ist. Spielen solche theologischen Gedanken bei der Komposition eines „Stabat mater“ eine Rolle? Oder steht hier Maria einfach als Allegorie für die Trauer einer Mutter um ihr Kind, für Leiden und Mitleiden ganz allgemein?

Wolfgang Rihm: Selbstverständlich wird die Arbeit an einem „Stabat mater“ vor allem durch diese komplexe Figur Maria inspiriert. In ihr zeigen sich Schichten der menschlichen Psyche bis in abgründige Bereiche – und es sind dabei, wie stets, nicht nur die Abgründe der Gestalt selbst, sondern auch die ihrer Gestalter/ und Betrachter/innen.

Max Nyffeler: Muss ein Komponist weibliche Gefühle kennen, um sich in diese trauernde Mutter hineinzuversetzen?

Wolfgang Rihm: Müssen muss man gar nichts, aber wenn man sich nicht absichtlich verschließt, kann man in seiner / oder ihrer Gestaltung die Fülle der menschenmöglichen Gefühlswerte wahrnehmen. Trotzdem hilft das wenig beim eigentlichen kompositorischen Geschehen. Noch soviel Empathie ersetzt nicht die Gefühlssicherheit beim künstlerischen Entscheiden – und diese fußt auf Intuition und Metier.

Max Nyffeler: Soweit ersichtlich hat noch keine Frau ein „Stabat mater“ komponiert. Woran könnte das liegen?

Wolfgang Rihm: Das weiß ich nicht.

Das Interview erfolgte in schriftlicher Form.

Es sind hauchfeine, wie mit spitzer Feder gezeichnete Töne, mit denen Wolfgang Rihm die Klarinette hier gleich zu Beginn in höchste Register schickt. Doch obwohl die Töne in dieser Höhe wie festgezurrt klingen, stürzt die Solomelodie immer wieder in die Tiefe. In seiner extremen Linienführung bedeutet Male über Male 2 eine virtuose Herausforderung für jeden Solisten. Die Klarinette übernimmt hier jedoch nicht die Rolle des Soloinstruments, das wie in einem Kammerkonzert einem kleinen, begleitenden Ensemble voransteht. Ihr Part bildet vielmehr den Kern und Gravitationspunkt einer Komposition, die sich aus ihrer Stimme heraus und um sie herum entwickelt. Tatsächlich führt dieser Nukleus auch als Solo bereits seit geraumer Zeit ein Eigenleben. Das im Jahr 2000 für seinen ehemaligen Kompositionsstudenten und Klarinettisten Jörg Widmann komponierte, viersätzige Solo trägt den Titel 4 Male. Zwei Mal hat es Wolfgang Rihm inzwischen über-malt, wobei das hinzugefügte Ensemble das Kernstück nicht übertüncht, sondern es gleichsam umkapselt.

Bei dieser Arbeit erlebt Rihm die musikalische Zeit, wie er selbst sagt, immer wieder neu: „Ich habe den Vergleich schon oft gebraucht, dass ich die Zeit wie eine Membran, wie einen Malgrund auffasse und darauf meine Musikschrift, die Klangzeichen auftrage. Da gibt es wie auf der Leinwand verschiedene Dichtegrade oder verschiedene Durchscheinungsgrade von Übermalungen, Farbkörper, Pastositäten.“

Der unveränderte Solopart ist nach der Übermalung von einer Instrumentalbesetzung umgeben, die mit Harfen, Klavier und Schlagzeug an die eigentümliche Klangwelt von Sphäre nach Studie erinnert, aber um Streicher (ohne Violinen) ergänzt wird. Seine Energie zieht das Ensemble aus der extrem verdichteten Klarinettenlinie. „Die Linie scheint mir gegenwärtig das schwierigste kompositorische Problem zu sein“, antwortete Wolfgang Rihm einmal auf die Frage eines Journalisten nach seiner musikalischen Sehnsucht. Dabei meidet der Komponist den Begriff der Melodie oder des Melos. An ihre Stelle tritt die eigentlich nicht hör- sondern sichtbare Linie. Rihm arbeitet mit der Spannung der Linie, biegt sie bis an die Belastungsgrenze. Die vielen Mikrointervalle und Glissandi erlebt Jörg Widmann in diesem Werk als untypisch für den Kosmos des ehemaligen Lehrers. Zugleich spürt er in der extremen Klarinettenlinie, die sich „zwischen der Stratosphäre und höllischen Tiefen“ bewegt, eine vokale Kraft.