StartseiteHome Blog NICHTS GEMESSEN, ALLES ERHÖRT – Nikolaus Brass gewährt Einblicke in seine kompositorische Arbeit

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NICHTS GEMESSEN, ALLES ERHÖRT - Nikolaus Brass gewährt Einblicke in seine kompositorische Arbeit

13.12.16 | Michael Zwenzer

Am 16.12.2016 wird mit der Sopranistin Sarah Maria Sun und unter der Leitung von Peter Rundel im Herkulessaal ein neues Werk des 1949 geborenen Lindauers Nikolaus Brass uraufgeführt. Mit „Der goldene Steig“ – einer „Erzählung für Sopran und Orchester“ – bezieht sich der Komponist auf einen Roman des deutschen Schriftstellers Peter Kurzeck (1943-2013). Im Gespräch gewährte Brass Einblicke in Entstehung und Hintergründe seines neuen Werks.

BRSO und Peter Rundel (c) Astrid Ackermann

Michael Zwenzner: Die kompositorische Freiheit im Umgang mit der Stimme, dem Körper der Sängerin, den Sie für Ihr Werk wählen, ist außerhalb eines theatralen Kontexts ziemlich ungewöhnlich. Wie bereits in Ihren jüngeren Vokalwerken gibt es in Der Goldene Steig häufig Sprünge zwischen verschiedenen Ausdrucksebenen. Es wird Text oder Vokalise gesungen, es gibt gesprochene Passagen oder Sprechgesang, dazu kommen perkussive, gestische, schauspielerische Momente.

Gibt es klare und durchgehende Zuordnungen dieser performativen Haltungen zu bestimmten inhaltlichen Aspekten des Textes?

Nikolaus Brass: Vieles habe ich je nachdem, was der Text mir eingibt, intuitiv gestaltet und daran im Nachhinein auch wenig korrigiert. Aus Kurzecks Roman Oktober und wer wir selbst sind habe ich Abschnitte ausgewählt, in denen im Kopf des Erzählers Erinnerungen an Berichte des Vaters wach werden, wie der in den 1920er Jahren als junger Mann auf der Suche nach Arbeit durch Böhmen gewandert ist. Dabei wird verkürzt so etwas wie ein ganzer Lebensweg dargestellt. Eine Vorstellung bei der Vertonung war zum Beispiel, dass es manchmal peinlich sein kann, den Erinnerungen der Eltern zuzuhören. Was sich zwischen Sender und Empfänger abspielt, dass der Vater vielleicht zum hundertsten Mal von Prag und dieser Wanderung erzählt, die er gemacht hat, könnte ja von der Ahnung begleitet sein, bereits zu wissen, was einem gleich gesagt werden wird. Manchmal ist das in die Musik eingeflossen, indem ich überraschend geräuschhafte Lautbildungen verwende, die etwas ironisch, vielleicht auch mokant wirken.

…inwendig voller Figur…

Zwenzner: Welche Strategien haben Sie bei der Komposition für den Orchesterpart verfolgt?

Brass: Während der Arbeit haben sich zwei Kernmerkmale der Musik herausgeschält. Es gibt einerseits die Arbeit mit Ganzton-Skalen, andererseits mit Tritonus- und Quartintervallen. Dass die Arbeit mit einer Ganzton-Skala, die der Naturtonreihe zwischen 7.  und 11. Teilton entspricht, auf die poetologisch motivierte Verwendung dieser Teiltöne hinauslaufen würde, ist mir erst während des Komponierens klar geworden. Am Anfang wird diese Ganzton-Skala normal, also im temperierten System notiert. Im Verlauf des Stückes, da die Musik noch stärker um den spekulativen Blick in die Zukunft zu kreisen beginnt – im Text ist da die Rede von großer Weite und Leere, unbekannten Regionen mit Dorfgemeinschaften, die seit Jahrzehnten keinen Fremden mehr gesehen haben, – verwandelt sich die harmonische Textur in eine naturtönige. So ergibt sich die Wirkung des leicht Verzogenen, nicht mehr Stimmenden. Ich liebe diese Obertöne auch deshalb, da sie für die Musiker nicht so leicht beherrschbar sind. So ein elfter Oberton ist vielleicht annähernd als realer Viertelton zu greifen, aber wenn ich ihn als Flageolett aus dem Instrument herausholen will, weiß man nie im Voraus, ob man ihn richtig „erwischt“. Dem entspricht genau dieser Blick in die Ferne oder in die Zukunft, bei dem man auch nicht vorher weiß, was man sehen wird. Der siebte Oberton tritt aus jedem Kontext klar und eigenständig hervor, einfach dadurch, dass er diesen einen Drittel Halbton zu tief ist. Vorher kommen im Stück ständig temperierte Septimen vor, dann tritt der siebte Oberton als Naturton hinzu und sagt: „Ich bin anders“, oder „Ich bin so wie ich bin.“ Mir geht es also nicht um irgendwelche ausgefuchsten Zahlenverhältnisse, sondern um diese ganz besondere Klangqualität dieser Töne. Das zweite Charakteristikum in meinem Stück ist die Verwendung eines „Urmotivs“ aus Tritonus und Quart, das in meiner Musik ständig auftaucht. Seltsamerweise erscheint es in Der goldene Steig zum ersten Mal in einem Kontext, da der Vater des Ich-Erzählers davon spricht, dass ihm bei der Malerarbeit „freie Hand“ gelassen wurde. So erscheint diese Intervallkonstellation plötzlich als Symbol der Freiheit, wo sie bei mir sonst eher mit dem Tod zu tun hat. Freiheit und Tod haben sich also unbewusst kurzgeschlossen. Zusätzlich gibt es in meiner Musik – mit den Worten Dürers sozusagen „inwendig voller Figur“ – noch viele kleine Figuren, die sich darum herum ranken.

Plötzlich in die Weite

Zwenzner: Interessant ist, wie behutsam die Musik anhebt und wie unspektakulär sie zu einem Ende kommt. So entsteht das Gefühl, man habe es mit einem Ausschnitt aus einem Kontinuum zu tun, mit etwas, das ewig weiter gehen könnte, obwohl doch der Text auf das Ende, den Tod verweist. Orientiert sich der formale Aufbau an den Strukturen des Textes?

Brass: Ja, aber auch an den Textinhalten. Dies ist eine der Ursprungsideen. Angenommen, ich habe mehrere kleine Ereignisse, die nebeneinander liegen und einen Raum konfigurieren, ziehe ich diese Situation als nächstes auseinander, so dass sich ganz organisch immer größere Räume auftun. Dies entsprach meinem Eindruck beim Lesen: Dass sich durch die Konstellation der Worte, so wie sie in Verbindung gesetzt werden und sich gegenseitig beleuchten, durch die Abfolge der Sätze sich in meinem Bewusstsein immer wieder plötzlich weite Räume öffneten, obwohl sich am Fluss der Prosa selbst gar nicht so viel verändert. Deswegen gibt es in dem Stück neben rhetorischen oder narrativen Passagen auch solche, wo mit dem Erzählen etwas aufgerufen wird und die Musik plötzlich in die Weite geht. Das ist letztlich auch zum Gliederungsprinzip meines Stücks geworden. Da ist nichts „gemessen“, sondern alles „erhört“.

 

Das Gespräch führte Michael Zwenzner. Weitere Ausschnitte aus dem gesamten Interview finden Sie in der Sonderveröffentlichung der musica viva des Bayerischen Rundfunks, welche der Neuen Musikzeitung von September 2016 beiliegt. Weitere Informationen zum Konzert am 16.12.2016 finden Sie auf www.br-musica-viva.de.


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