Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit johannes kalitzke

Soundscape mit enormer Tiefenwirkung

Wäre Constellation ein Gemälde, hieße es vielleicht „Landschaft mit vier Hörnern“. Weite Klangflächen dehnen sich aus, ballen sich zu dicht gepackten Clustern, es faucht und zischt. Aus dem mikrotonal schillernden und oft brachial bewegten Orchesterklang schreien die Hörner mitunter wie Tiere. Die vier Solisten spielen stereophon – paarweise rechts und links neben dem Dirigenten. Beim Hören versinken sie jedoch immer wieder in Borboudakis´ bewegtem Soundscape, der eine enorme Tiefenwirkung entfaltet. Sie mischen sich in den Gesamtklang, durchstoßen die Oberfläche, treiben auf der Stelle oder werden vom Strom mitgerissen.

Die Strukturen, die der in Kreta geborene Münchner entwirft, verändern sich unentwegt. Der Komponist und Pianist selbst vergleicht die Entwicklung mit einem Blick in den Weltraum, wo bewegliche Himmelskörper immer neue Konstellationen mit den Sternen eingehen. In seiner Musik sind es Töne, die ihren Weg durch die Zeit nehmen und an bestimmten Momenten akkordartige Klangkonstellationen entstehen lassen, um anschließend weiterzuziehen. Diese besondere Art des Melos schafft Zusammenhalt. Auch den Rhythmus versteht Minas Borboudakis nicht nur als die zeitliche Gestaltung kurzer Bewegungsmuster wie dem gelegentlichen Pulsieren der Hörner. Auf einer anderen, größeren Zeitebene folgen bei ihm auch die Bewegungen der Klangflächen und die fortwährenden Entladungen der angestauten Energie einem Rhythmus. Es ist dieser Energiefluss, der die Landschaft wie einen Organismus in Bewegung versetzt und am Leben hält.

Frank Reinecke im Gespräch mit Martina Seeber

Martina Seeber: Ursprünglich für seine Lebensgefährtin, die Klarinettistin Suzanne Stephens, komponiert, hat Karlheinz Stockhausens Solostück In Freundschaft seit 1977 weite Verbreitung gefunden. Es kursieren Bearbeitungen für fast alle Orchesterinstrumente. Karlheinz Stockhausen hat das Stück immer wieder aufs Neue adaptiert und verschenkt. Ihnen hat er das Werk auch einmal mit einer Widmung überreicht. Wie oft kann man ein Geschenk verschenken?

Frank Reinecke: In Freundschaft ist kein Stück wie ein Objekt. Die Widmung, die ja schon im Titel steckt, macht klar, dass es ein Prozess ist. Ein Prozess, der zwischen Menschen stattfindet. Das Schenken vollzieht sich nicht nur in eine Richtung. Und im Vergleich zu anderen Werken ist dieses Solo sehr zugänglich, sehr nahbar, es will kommunizieren.

Martina Seeber: Auch in dem Stück selbst geht es um Kommunikation.

Frank Reinecke: Ja, es gibt kleine musikalische Zellen die sich wie emanzipierte Persönlichkeiten durch die Zeit und den Raum bewegen. Die zehn Teile erzählen die Geschichte von Beziehungen. Dabei bewegen sich die Motivzellen wie in einem Pater Noster: die einen einen Halbton nach oben, die anderen nach unten. Und es gibt einen Triller, der das Stück wie ein Orgelpunkt durchzieht. Was daraus hervorscheint, ist das Prinzip der Freundschaft auf einer anderen, auf der kompositorischen Ebene.

Martina Seeber: Wie kam In Freundschaft zu Ihnen?

Frank Reinecke: Ich habe 1998 an der Aufführung von Stockhausens Inori im Herkulessaal mitgewirkt. Karlheinz Stockhausen war sehr sympathisch und zugewandt. Und da bin ich zu ihm hin und habe gefragt, ob er etwas für den Kontrabass hat. Am nächsten Morgen brachte er mir die Fassung für Cello, die man auch auf dem Kontrabass spielen kann. Allerdings konnte ich lange nichts mit dem Werk anfangen. Ich fand, es waren zu viele einzelne Noten, zu viele Einzelereignisse. Und dazu sind diese akrobatischen, virtuosen, kapriolenhaften und schnellen Figuren für den Kontrabass wahnsinnig schwer. Erst jetzt, 20 Jahre später verstehe ich die Musik.

Martina Seeber: Und wie verstehen Sie das Stück heute?

Frank Reinecke: Ich vergleiche diese Motivzellen mit kleinen Geisterwesen. Es sind Wesen, die sich miteinander befreunden können. Stockhausen hat sie mit extremer Dynamik versehen. Das Stück besitzt durch dieses Drama der chromatisch veränderten Neubegegnung ein unglaubliches Innenleben. Es ist gar kein Solostück. Ich spiele zwar alleine, bin aber vor die Aufgabe gestellt, mit diesen Geisterwesen ein Theaterstück aufzuführen. Und ich bin auch selbst mit diesen kleinen Wesen befreundet. Ich gucke, was sie machen, wie sie sich verhalten, miteinander umgehen und kommunizieren. Ich muss mich in jede einzelne dieser Figuren hineinversetzen. Es ist eigentlich ein Puppentheater. Die Figuren reagieren aufeinander, ignorieren, hören einander zu, fallen einander ins Wort, flippen manchmal aus vor Freude.

Martina Seeber: Was bedeutet das Solo für den Kontrabass?

Frank Reinecke: Ich glaube, noch niemand hat das Stück bisher auf dem Kontrabass gespielt. Dabei ist er eigentlich fast die Idealbesetzung. Ich kann genau das am besten realisieren, was ich in dem Stück komponiert sehe, dieses Puppentheater. Der Kontrabass hat viele Register, was mir die klangfarbliche Interpunktion erleichtert. Es geht um Wandlungsfähigkeit. Und dann ist der Kontrabass ist ein unglaublich physisches Instrument, einfach weil er riesig groß ist. Ein großes Intervall ist hier wirklich groß, weil meine linke Hand einen langen Weg zurücklegen muss. Gerade in diesem Stück haben mich die weiten Wege anfangs abgeschreckt.

Martina Seeber: Warum hat sich Ihre Einstellung heute geändert?

Frank Reinecke: Der Kontrabass macht einen wahnsinnigen Raum auf. Er macht die musikalischen Situationen erst möglich. In dem Moment aber, in dem man versucht, die vielen, weit entfernten Einzelelemente zu verschmelzen, um etwas Gesamtes zu schaffen, zerfällt die Musik. Wenn ich möchte, dass das Stück als Gesamtheit plausibel wird, muss ich vereinzeln. Wenn ich die Musik wie einen Film mit schnellen Bildwechseln zerschneide, erst dann kann ich eine Einheit herstellen.

Zeitverhältnisse in spektraler Stimmung

Klänge sind wie Lebewesen – und daher auch als solche zu behandeln. Diese Überzeugung hat Gérard Grisey beim Komponieren begleitet. Klänge kennen wie Zellen „eine Geburt, ein Leben und einen Tod“. Dass sich das Leben in der Zeit abspielt und diese Zeit von den Lebewesen auf ganz unterschiedliche Weise wahrgenommen wird, bestimmt die Zeitverhältnisse der drei Sätze von Vortex Temporum. Der erste bewegt sich in der Zeit des Menschen, grundiert vom Rhythmus des Atems. Das Tempo des zweiten Satzes ist den langsamen Schwingungen der Gehirnwellen schlafender Wale nachempfunden, während das Finale das – aus der menschlichen Perspektive – schnelle Zeitempfinden von Vögeln und Insekten spiegelt.

In diesen „Wirbel der Zeiten“ schickt Gérard Grisey eine einfache und damit leicht wiederzuerkennende Geste. Es handelt sich um eine – in diesem Fall bei Ravel entdeckte – „Drehformel“ aus kleinen Terzen, deren harmonische Spannung keine Auflösung findet, weil jeder Ton der Leitton sein könnte. Dieses rotierende Arpeggio ist ein Archetyp. Über alle Veränderungen hinweg bleibt es immer erkennbar, selbst in extremer Verlangsamung, wenn sich die Wahrnehmung wie in Zeitlupe auf einen einzelnen Ton richtet. Griseys archetypische Kreisbewegung weicht jedoch leicht von dem Arpeggio ab, das er bei Debussy entdeckte. Auf dem Klavier sind die vier Töne jeweils um einen Viertelton tiefer gestimmt. Auch die anderen fünf Instrumente spielen Mikrointervalle. Gérard Grisey entwickelt seine Musik aus einer eigenen, spektralen Stimmung, abgeleitet aus den Obertönen eines Klangs. Dabei fächern sich die Teiltöne eines einzelnen Klangs in die Zeit auf, kehren das Innerste nach Außen und tauchen das Geschehen in ein neues Licht.