Sprünge über den Schatten

Michael Zwenzner: Das Violinkonzert ist eine zentrale Gattung der Musikgeschichte. Was hat Dich daran so sehr gereizt, dass Du nun bereits Dein zweites Konzert komponierst?

Nicolaus Richter de Vroe: Ein wichtiger, ein fast schockartiger Impuls war Ilya Gringolts‹ Interpretation des Ligeti-Violinkonzerts bei der musica viva. Da war ich wie elektrisiert, einmal für ihn zu schreiben. Prinzipiell trägt man als Geiger die Idee der solistischen Performance immer mit sich herum. Wenn man zufällig dazu Komponist ist, muss man sich auf diesem Feld doch artikulieren.

MZ: Kannst Du etwas zum Entstehungsprozess sagen?

NRdV: Aus dem vielleicht etwas unkonventionellen Vorgehen muss kein Geheimnis gemacht werden: Zunächst schrieb ich viel Violin-Solomusik auf, aus welcher allmählich der gesamte Solopart des Konzertes generiert wurde. Diese Materie wiederum bildete dann die Matrix für Spiegelungen im Orchestergelände. Das folgte auch einem pragmatischen Ansatz, weil sich der Solist der Uraufführung dann mit den schwierigsten Anforderungen schon einmal vorab befassen konnte. Da ist zum Beispiel eine bestimmte Skordatur, mit der man erst einmal vertraut werden muss – für Ilya Gringolts, wie sich erwies, offenbar eine Frage von nur wenigen Tagen.

MZ: Wie gestaltest Du das Verhältnis des Solisten zum Orchester?

NRdV: Anders als beim ersten Violinkonzert Éraflures ging es diesmal weniger darum, das Soloinstrument mit einem großen Orchester zu konfrontieren. Sobald man »Orchester« denkt, ist oft gleich die Vorstellung von Masse da oder von etwas Grandiosem, von Instrumentengruppen, die wie Kohorten ins Feld geführt werden. Trotz der virtuosen Abgehobenheit des Soloparts geht es im Verhältnis zum Orchester diesmal um mannigfaltige Abstufungen. Die Klanglichkeit, auch die teilweise ungewöhnlichen Artikulationen der Geige sollen letztlich mit dem orchestralen Kontext verwoben und verbunden sein. Die Besetzung entspricht der eines erweiterten Kammerorchesters.

MZ: Du meidest also das Klischee der Konfrontation zwischen Individuum und Umwelt …

NRdV: Dieses – wie Du es nennst – Klischee bricht sich spätestens im zentralen »Hauptsatz« Bahn und wird, wie ich meine, mit einer Prise Ironie abgearbeitet. Während der gesamten Schreibzeit hatte ich übrigens immer Sigmar Polkes Gemälde Paganini im Kopf, zeitweise als Kopie an der Wand und in nächtlichen Albträumen zu Gast.

MZ: Welche formale Anlage hat das Konzert?

NRdV: Es sind sieben Teile, die attacca – ohne Unterbrechung aufeinander folgen: Tableau fragile – Cadence I – Nocturne I – Hauptsatz – Cadence II – Nocturne II – Zwei Ausgänge.

MZ: Da denkt man sofort an die Siebte von Gustav Mahler mit ihren beiden Nachtmusiken …

NRdV: Tatsächlich hatten wir sie damals mit dem Symphonieorchester des BR aufgeführt, als ich das Stück zu entwerfen begann. Die unwillkürlich aufgenommene Idee zweier Nachtmusiken war insofern eine Offenbarung, weil sie für die Gesamtform etwas Stabilisierendes hat.

MZ: Das bringt mit sich, dass Du viele Gedanken darauf verwendet hast, welche übergreifende Dramaturgie sich ergeben soll …

NRdV: Ja, das Bestreben ist, die Teile mit ihrer jeweiligen Charakteristik und ihrer lockeren Gesamtsymmetrie in eine gute Architektur zu bringen. Das ist auch Glückssache.

MZ: Wie wichtig ist dabei Virtuosität für Dich?

RdV: Du meinst Virtuosität beim Komponieren? Nein. Es spielt wohl eine Rolle, dass ich selber Geiger bin. Einerseits meine ich, wirklich fast jeden Kniff, jeden Klang auf der Geige zu kennen. Beim Komponieren muss das aber in den Hintergrund treten, damit ein Stück nicht etwa zu einer Art Trickkiste verkommt. Es geht schließlich um mehr als nur Finger- und Bogenkünste. Der andere Pol ist jener, an dem – quasi rücksichtslos – kein Gedanke daran verschwendet wird, was auf der Geige nun machbar ist oder was nicht. Es wäre beim Schreiben eher ein Hindernis, sich jedes Mal zu fragen: Könntest Du das jetzt selbst spielen? Ilya Gringolts wird es jedenfalls können! (lacht.)