Komponisten & Werke
„Vertigo“ – Wer war Christophe Bertrand?
Erstmals wird bei der musica viva als Deutsche Erstaufführung eine Komposition des französischen Komponisten Christophe Bertrand vorgestellt: „Vertigo“ – Konzert für zwei Klaviere und Orchester. Der Musikologe Martin Kaltenecker, der an der Université Paris Diderot lehrt, hat für die musica viva ein musikalisches Porträt des früh aus dem Leben geschiedenen Komponisten geschrieben.
Foto: Christophe Bertrand
Christophe Bertrand hatte nichts von einem enfant terrible. Er war ein hübscher, immer fein gekleideter, frühbegabter junger Komponist, dessen gut ausgehörte, sauber kalligrafierte Stücke seine ersten Straßburger Kompositionslehrer in Erstaunen versetzt hatten und dem schnell viel gelang – er erhielt Preise, zahlreiche Aufträge, eine Einladung zur Akademie in Luzern, wo sein erstes Orchesterstück „Mana“ erarbeitet wurde, das Pierre Boulez 2005 uraufführte, er gründete ein Ensemble für Neue Musik und erhielt ein Stipendium an der Villa Medici in Rom (2008-09). Kurz danach tat er, wovon er oft gesprochen hatte: Er tötete sich selbst. Kann man seine Werke (es sind an die vierzig) nun noch anders als im Resonanzraum dieses frühen Todes hören?
Einem „deutschen Ohr“ wird sicher zuerst die Effizienz und der Wohlklang einer brillant instrumentierten Musik auffallen und sie vielleicht schnell mit dem Begriff des so gern verpönten „métier’s“ abtun. Bertrand stand aber zu der Tradition des französischen Klangs, von Ravel bis Dusapin, und er war zudem ein großer Bewunderer von Richard Strauss. Er mochte, was gut funktioniert – Maschinen, Mechanismen, gut gebaute Stücke, wie die von Berio („A-Ronne ist ein Wunderwerk“), von Steve Reich („nicht zu verwechseln mit der tristen Einfallslosigkeit von Adams, Nyman oder Glass”), dessen Phasenverschiebung er anwendete, um den Eindruck des „Verschwimmens“ zu erzeugen: „Gleichzeitigkeit verschiedener Tempi in gleichen Registern; Kontrapunkt von harmonisch und rhythmisch sehr ähnlichen Figuren […]. So entsteht ein quasi ‚alkoholisierter’, verschwommener, trüber Effekt, wie ein Spiegelbild in langsam hinströmendem Wasser.“ Das wichtigste Modell aber war Ligeti („er steht über allen andern, er ist der größte”, er schrieb “nur geniale Werke”). Wie Ligeti, war Bertrand skeptisch gegenüber der Beziehung von Musik zu Politik und Philosophie. Er hielt sich fern von jeglicher „Interdisziplinarität“, wie er es nannte, er brauchte seine Stücke nicht mit Bildern oder externen Weltbezügen zu stützen.
Stehen Bertrands wichtige Werke, wie „Scales“ und „Vertigo“, deshalb in der Tradition jener „Preziosen“, wie Lachenmann es ausdrückt, jener „Juweliere“, über die er sich in seiner Oper mokiert? Oder haben sie etwas von jener „Verwandlung“ des Sensuellen, die, wie Adorno meinte, französische Musik „zum Träger eines Geistes macht, der in der trauervollen Resignation zum sterblich Sinnlichen sein Dasein hat“, und deren „Formgefühl“ sie daran hindert, Wohlklang „auszukosten?“ Ein „französisches“ Ohr wird jedenfalls Bertrands Spielart der „musique spectrale“ genauer wahrnehmen. Griseys „Vortex temporum“ war für ihn ein wichtiger Bezugspunkt. Bei Bertrand aber fallen Erzählungen fort, das biologogisch-ökologische Modell des Ein-und Ausatmens wird fallengelassen, die Musik besteht einzig aus Ballungen, Verdichtungen, Beschleunigungen und Momenten des Zögerns. Wie bei Philippe Hurel dient die Mikrointervallik oft dazu, die reine Stimmung falsch klingen zu lassen (in „Vertigo“ etwa die beiden Klaviere im Vergleich zum Orchester) oder sie verbreitet sich in einem hergebrachten Dominantseptakkord wie Tinte im Wasser. Alles wird von der Geschwindigkeit erfasst, von einer Virtuosität, die eine „frenetische Kommunikation“ zwischen Spielern und Hörern hervorrufen soll. Es gibt keine Peripetien, keine Durchbrüche oder Umschläge. Den Ratschlag Lachenmanns „kriminell zu komponieren“ verstand Bertrand eher als Ermunterung dazu, die Musik zum Glühen zu bringen.
Dadurch wird die harmonische Materie fast gleichgültig. Bertrand mag Skalen, und seine Sektionen (deren Proportionen zumeist auf einer Fibonacci-Reihe beruhen) entsprechen oft dem einfachen Prinzip „hinauf/hinunter“. Die Motive werden neutralisiert: „Eine Figur ist rein ein Ausgangspunkt und dazu da, sich progressiv zu verwandeln oder um zu verschwinden und einer anderen zu weichen“ bemerkte er zu „La Chute du rouge“ (2000). Konventionelle Figuren (die klingen, als seien sie von Debussy, Ravel oder Stravinsky heruntergeladen) werden bis zum Siedepunkt getrieben, ausgepresst, vernichtet und dann weggeworfen, wie Spielzeug, wie Schalen. Eine neue wird in den Mixer geworfen, dreht sich, verwandelt sich, löst sich auf.
Die Figur der Schleife, die die Musik seit der letzten Jahrhundertwende beherrscht, erinnert hier an einen Kreisel, der immer angestoßen werden muss, um ja nicht umzufallen – „nur weiter, immer weiter!“. Dieses Verbrauchen von Material, diese Unfähigkeit zur Dissonanz – sie ist präsent als sehrender Schmerz, nie als tragischer Riss –, dieser instrumentale Glanz, der zuerst blendet, dann fesselt, schließlich beklemmt, verbreiten eine panische Stimmung. Der einzige narrative Eingriff steht am Ende, aber das Ende kann kein Ziel mehr sein. Die Musik wird abgeblendet, oder mit einem Schlag erstickt.
Dieses Interview finden Sie in der Sonderveröffentlichung der musica viva des Bayerischen Rundfunks, welche der Neuen Musikzeitung von Dezember 2017 beiliegt.
Weitere Informationen zum Orchesterkonzert am 15.12.2017 finden Sie auf www.br-musica-viva.de.
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