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IM LABYRINTH – Jörg Widmann über sein Debüt beim Symphonieorchester des BR

19.09.17 | Pia Steigerwald

Jörg Widmann ist beim musica viva Orchesterkonzert am 29.9.2017 Komponist, Solist und Dirigent in Personalunion – und er ist ein brillanter Gesprächspartner. Im Interview mit Pia Steigerwald spricht er über seine künstlerische Arbeit, das Programm seines musica viva-Konzertes und über die Musik von Wilhelm Killmayer.

Foto: Jörg Widmann (c) Marco Borggreve

Pia Steigerwald: Jörg Widmann, Sie treten bei der musica viva am 29. September als Komponist, Solist und Dirigent auf. Eine besondere Konstellation, wie man sie ähnlich von Carl Maria von Weber, Gustav Mahler, Pierre Boulez und Hans Zender her kennt.

Jörg Widmann: Für alle diese Figuren hege ich die allerhöchste Verehrung. Es ist schön, dass Sie auch Carl Maria von Weber erwähnt haben, einen heute noch absolut unterschätzten und teilweise vernachlässigten Komponisten. Als Klarinettist verehre ich Weber natürlich besonders. Damals war es selbstverständlich, dass ein Musiker zumindest Grundkenntnisse der Komposition hatte und ein Komponist  ein, zwei Instrumente spielte. Für mich hat diese Einheit nie aufgehört zu existieren. Wenn ich dirigiere oder komponiere, weiß ich natürlich um die Fähigkeit aber auch um die Begrenzung von Atem, von der Begrenzung des Bogens. In künstlerischen Dingen interessiert mich vor allem dieser entscheidende Schritt über diese Grenze hinauszugehen – aber ich kenne sie.

Steigerwald: Wann haben Sie zum ersten Mal dirigiert?

Widmann: Gérard Mortier bat mich 2009 gemeinsam mit dem bildenden Künstler Anselm Kiefer ein Musiktheaterstück für das Jubiläum der Opéra Bastille in Paris zu schreiben und es selbst zu dirigieren. Es war im selben Jahr, als mich Mariss Jansons anlässlich der Uraufführung meines Orchesterstückes „Con brio“, ich glaube einen Tag vor der ersten Probe, anrief und sagte: „Sie müssen die erste Probe dirigieren“. Leider war ich so spät fertig geworden, dass es keine Zeit mehr gab, die Partitur zu drucken. Jansons meinte, er wolle angesichts dieser unübersichtlichen Situation selbst noch das Stück lernen, er ging von Gruppe zu Gruppe, saß im Saal und hörte zu. Das war mein unfreiwilliges Debüt beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (lacht), was für uns alle, glaube ich, eine unvergessliche Situation war.

Steigerwald: Inwieweit beeinflusst Ihr Instrumentalspiel Ihr Dirigieren?

Widmann: Ich glaube sehr. In vielen Konzerten, in denen ich ein klassisches oder romantisches Klarinettenkonzert spiele, leite ich das Orchester von der Klarinette aus. Aber ich vermeide es, die Tutti zu dirigieren. Ich probe mit den Orchestern so intensiv und freudig, dass wir im Grunde Kammermusik machen. Für mich ist ein Ton ein Lebewesen. Ich kann ihn nicht neutral spielen. Ich atme zum Beispiel beim Komponieren. Ich atme meine Partituren. Ich singe sie, manchmal schreie ich sie, ich klopfe sie. Manchmal drücke ich sogar meinen Stift etwas fester bei einer fortissimo-Stelle. Meine Partituren schreibe ich immer noch ganz altmodisch von Hand.

Komponierte Labyrinthe

Steigerwald: Auf dem Programm des  musica viva-Konzertes steht Ihr „Drittes Labyrinth“ für Sopran und Orchestergruppen. Was bedeutet der Begriff „Labyrinth“ für Sie?

Widmann: Zumindest habe ich immer mehr den Eindruck, dass es eines meiner großen Lebensthemen ist. Ich hatte ein Stück dazu geschrieben und währenddessen gemerkt, dass ich mit der Themenstellung überhaupt noch nicht fertig bin. Da wurden so viele weitere Fragen aufgerissen und das ist eigentlich schon eine schöne Definition von Labyrinth.  Aber diese Labyrinthe sind ja gerade so wie sie gebaut sind – und ich zögere gerade schon hier von „bauen“ zu sprechen. Man stößt an Momente, wo es nicht weitergeht. Und das ist etwas, was ich im Komponieren oft als problematisch und sehr schmerzhaft erfahre. So glückhaft das Komponieren auch ist.

Steigerwald: Sie versuchen in Ihren „Labyrinthen“ wie Sie selbst sagen, neue Wege zu gehen, Übergänge zu gestalten. Wie muss man sich das vorstellen im „Dritten Labyrinth“?

Widmann: Aus dem Kontext heraus klingt das natürlich etwas klischeehaft. Aber ich denke, ich habe das ganz wörtlich gemeint. Nämlich, wenn ich an einer Stelle bin, wo es nicht weitergeht, probiere ich es anderswo. Und deshalb gibt es ganz viele Anlaufstellen, sogar einen mittlerweile riesenhaften Akkord, den ich mittlerweile als „Labyrinth-Akkord“ bezeichne. Er kommt auch schon im „ersten Labyrinth“ vor, erhält im „zweiten Labyrinth“ eine andere Funktion, und wiederum im „Dritten Labyrinth“: Hier ist er nicht mehr Anker, sondern Metapher für das Zurückgeworfensein auf den Nullpunkt.

Steigerwald: Was ist das für ein Akkord?

Widmann: Es ist ein Terzenschichtungsakkord vom tiefsten „H“ der Kontrabässe bis zum höchsten Ton der Geigen. Der ganze Streicherapparat ist aufgesplittet. Das ist ein Akkord, den ich gar nicht beschreiben kann. Er taucht zumeist im vierfachen piano auf. Es ist einer, nach dem ich süchtig bin. Der mich ängstigt. Den ich obsessiv verfolge. Oder er mich. Im „Dritten Labyrinth“ wird er immer mehr zu einem Symbol für die Vergeblichkeit. Egal wo ich hingehe, ob ich flüchte, ob ich ausharre, trotzig oder resignierend, verweile oder wohin ich mutig aufbreche und vermeintlich neue Wege beschreite, ich kehre immer wieder an diesen Punkt zurück. Das ist etwas, was mich auch in vieler Literatur über das Labyrinth fasziniert hat.

Steigerwald: Sie haben sich mit dem Minotauros-Mythos beschäftigt, mit dem Labyrinth als Irrgarten des eigenen Spiegelbildes, wie es in Dürrenmatts gleichnamiger Ballade „Minotaurus“ vorkommt.

Widmann: Wichtiger als Dürrenmatt war für mich Jorge Luis Borges. Aus dessen Kurztext „Das Haus des Asterion“ habe ich nur ein Wort übernommen: „Asterion“, den Borges gleichsetzt mit dem Minotaurus. Das ist die Denkfigur, die Camus mit dem Sisyphos aufstellt, den man sich bei ihm als einen glücklichen Menschen vorstellen solle. Borges schreibt dagegen eine ganz kurze, wie in ein rätselhaftes Licht getauchte Erzählung. Surreal. Ich würde es im Sinne von Camus so übersetzen, dass man sich Minotaurus als einen glücklichen Menschen vorstellen muss. Eigentlich etwas Absurdes. Bei Dürrenmatt begegnen die Jünglinge und die Jungfrauen Minotaurus im Prinzip nie. Das finde ich modern und kühn und richtig gedacht. Genauso wie in den Sirenen-Reflektionen bei Kafka und Rilke das Schweigen der Sirenen viel wichtiger als deren Gesang ist.

Steigerwald: Bei Dürrenmatt kommt aber auch Freude und Tanz vor. Momente von Lust, von Geborgenheit und Überraschung.

Widmann: Es gibt tatsächlich komödiantische Passagen im „Dritten Labyrinth“, zumeist verbunden mit Nietzsche und seinen Dionysos-Dithyramben. Dort entsteht ein Spiel. Auch Koketterie, ein Locken. Überhaupt die Frauenstimme:  Erst einmal schweigt sie. Wenn sie endlich singt, zunächst ausschließlich Vokalisen, dann Konsonanten, bis sich überhaupt einmal der erste Text herauskristallisiert. Das, die Vokalisen,  ist der Urstoff „Frauenstimme“ schlechthin, nach dem ich noch süchtiger bin als nach dem Labyrinth-Akkord.

Steigerwald: Die Besetzung des „Dritten Labyrinths“ ist nicht gerade konventionell: 4 Flöten, 4 Klarinetten, 4 Fagotte, 6 Hörner, Schlagzeug, Streicher. Dazu kommt ein Ensemble von Saiteninstrumenten. Was hat es damit auf sich?

Widmann: Das Wichtigste ist sicherlich der Hyper-Saitenkörper, der mich durch alle drei „Labyrinthe“ interessiert, und meine Begegnung mit dem Gitarristen Wilhelm Bruck, einem Urgestein der Moderne. Ohne ihn würde es viele Stücke der neuen Musik gar nicht geben. Seinetwegen habe ich eine große Liebe zu komplett verstimmten Zithern entwickelt. Vor allem in Momenten wo etwas kaputt gegangen ist und sich der Verlust in einer heraufbeschworen Schönheit manifestiert.

Jörg Widmann (c) Astrid Ackermann
Jörg Widmann (c) Astrid Ackermann

Klarinette und Live-Elektronik

Steigerwald: Sie haben oft betont, wie sehr Sie Pierre Boulez beeinflusst hat. Sie haben seinen „Dialogue de l‘ombre double“ für Klarinette und Live-Elektronik gespielt.

Widmann: Es ist ein Meisterwerk. Zum ersten Mal hatte ich es in Badenweiler gespielt. Ich kann mich gut daran erinnern, weil ich mit Pierre Boulez arbeiten konnte. Ohne dieses Urerlebnis Neuer Musik, als ich als Jugendlicher mit meinem Vater nach Strasbourg gefahren bin und eben „Dialogue de l‘ombre double“ und „Répons“ gehört habe, würde ich heute eine andere Musik machen. Das hat mein Leben verändert. Es war ein Rausch an Farben, an Freiheit!

Steigerwald: Wie war es, als Instrumentalist mit Boulez zu arbeiten?

Widmann: Natürlich waren wir von unseren Ausgangspunkten und in unserem Denken doch recht unterschiedlich. Und doch muss ich sagen, dass ich als Klarinettist von kaum jemandem so viel gelernt habe wie von Pierre Boulez. Alleine in unserer Arbeit an „Dialogue de l‘ombre double“. Man muss dazu sagen, das Stück spielt kaum ein Klarinettist, es ist unverschämt schwer. Als ich Boulez  eine Frage gestellt habe zu diesem Wust von Noten mit dynamischer Differenzierung auf jeder Note, permanenter Flexibilität des Tempos, rallenti und cédez, sagte er: „Sie müssen sich fühlen wie ein Fisch im Wasser, so entspannt. Aber Sie müssen auch die Fähigkeit haben, ganz plötzlich die Richtung zu ändern.“ Eine so poetische und schöne Antwort, die mir auf ganz einfache Art und Weise klar gemacht hat, wie ich diese Stelle spielen soll. Seine Ohren waren unbestechlich.

Steigerwald: Im musica viva-Konzert spielen Sie nun Gerhard E. Winklers Black Mirrors III.

Widmann: Das eine ist ohne das andere Stück nicht denkbar und doch könnten sie nicht unterschiedlicher sein. Bei Boulez ist das meiste Material vorproduziert. Aber ich habe mir immer ein Stück gewünscht für Klarinette und interaktive Live-Elektronik und Gerhard Winkler gebeten, ein solches Stück zu schreiben. In dieser Zeit habe ich oft mit Hélène Grimaud die Fantasiestücke von Schumann gespielt und ich glaube, deshalb heißt Winklers Stück im Untertitel auch „Phantasiestück“. Es gibt sogar eine für mich ganz wichtige Schumann-Stelle, weswegen ich den Verlag einmal kontaktiert und aufgrund des Schumann‘schen Manuskripts darauf hingewiesen habe, dass seit Jahren in der Urtextausgabe eine Dissonanz geglättet worden war, weil man sie nicht geglaubt hat bei Schumann. Das ist neue Musik.

Wilhelm Killmayer zu Ehren

Steigerwald: Ihr musica viva-Programm ist auch Wilhelm Killmayer gewidmet, der am 21. August 90 Jahre geworden wäre. Welche Bedeutung hat er als Komponist für Sie?

Widmann: Eine ganz große. Ich habe nie bei ihm studiert, aber ich bin in München aufgewachsen und deshalb sehr früh mit seiner Musik in Berührung gekommen. Es gibt einen Ausspruch von Wilhelm Killmayer, er möchte das Hübsche, das Überraschende, das Abseitige schreiben. Also dieser Bereich, über den jeder andere sich lustig macht und was man sich damals in der neuen Musik gar nicht erlauben durfte. Er ist immer der große Außenseiter gewesen. Mutwillig! Lustvoll! Und genau dieses Anders-Sein fand ich immer faszinierend an ihm. Er kann auch hochprovokante Musik in D-Dur schreiben. Ich habe zum Beispiel „Die Schönheit des Morgens“ gespielt. Der Abgrund lauert überall. Es kommt auf den einen Bruch an, es rückt nach F-Dur. Mir kommt Killmayer immer wie jemand vor, der „vergnügt“ – eine Vortragsbezeichnung von ihm – aus dem Haus geht und dann fällt ihm ein Ziegelstein auf den Kopf. Und diesen Schmerz zieht er lustvoll an. Er wäre traurig, wenn er nicht herunterfallen würde. Er brauchte das D-Dur, und er brauchte den Ziegelstein.

Steigerwald: Sie dirigieren Killmayers „Dritte Symphonie“, die den Untertitel „Menschen-Los“ hat. Warum haben Sie gerade dieses Werk ausgewählt?

Widmann: Ich habe mich viel mit der Dritten Symphonie beschäftigt, und ich finde, es ist ein großartiges Werk. Hier schreibt er wirklich eine Sinfonie, eine einsätzige. In der Klanglichkeit wagt er einen Bruitismus und verbindet eigentlich eine aus der deutschen Sinfonieliteratur herrührende Tiefe mit seiner Vorliebe für französische Klanglichkeit. Ich höre da ganz viel Messiaen. Wie er die Akkorde baut. Und gleichzeitig ist die Musik typisch Killmayer. Schon wie das Stück beginnt: „Happy Birthday“ mit einer Mollendung, punktiert notiert. Eine ‚Ver-Rückung‘ schon hier. Etwas Schumannesques passiert hier. Es ist eine Herausforderung, diese Stelle humoristisch hinzubekommen, die aber gleichzeitig schon gebrochen ist, kaputt, zerstört. Und dann gibt es einen ganz wichtigen Moment in der Mitte des Stücks. Hier bricht eine ganz groß gedachte sinfonische Stelle plötzlich ab und eine einsame Zither, in diesem Falle anders als bei mir im „Dritten Labyrinth“, mit eindeutig bayerischer Konnotation, spielt eine ganz einfache Melodie. Das ist doch eine Definition von Heimat und zwar überall auf der Welt, für jeden.

Und wenn man jetzt noch weiß, dass es aus der berühmten „Jazz Suite“ von Schostakowitsch kommt, wo es gleichzeitig auf eine russische Heimat hindeuten könnte. Bei Killmayer eben auf eine zerbrochene bayerische. Und wie endet die „Dritte Symphonie“? Groß. Unkillmayerisch. Und dann im letzten Moment, lauter Fragezeichen. Vielleicht? Darf ich? Darf ich das überhaupt?  Wenn man sich diesen Schnitt anhört: das ist Sprache in der Musik. Wie eine einzige Geste am Schluss ein ganzes 25-minütiges Werk in Frage stellt. Es ist Gestalt gewordenes, Musik gewordenes Fragezeichen. Großartig. Ich hätte mir sehr gewünscht, dass Wilhelm Killmayer in seinem hohen Alter dieses Konzert noch hätte erleben können.

Vom Glück und vom Schweben

Steigerwald: Sie geben nun erstmals beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Ihr Konzertdebüt als Dirigent…

Widmann: Was für ein Glück, mit diesen wunderbaren Musikern arbeiten zu können, die ich ja bereits von anderer Funktion her so gut kenne und liebe, ich kann es nicht anders sagen. Ich habe die größte Verehrung für dieses Orchester und ich kann nur ein ganz altmodisches Wort verwenden, nämlich das der Demut. Ich empfinde es als großes Glück, dass wir dieses Projekt zusammen machen können.

Steigerwald: Haben Sie eine Strategie, mit der Sie an die Einstudierung der Werke gehen?

Widmann: Natürlich, aber man muss immer bereit sein, auf den Moment zu reagieren. Wenn die Strategie nicht funktioniert, muss man eine andere, überzeugendere Metapher finden, um zum Ziel zu kommen. Damit wir am Abend fliegen können, werden wir intensivste Tiefenbohrungen betreiben müssen und uns unserer Schwerkraft auf die mannigfaltigste Weise bewusst werden müssen.

Wenn wir im Konzert tatsächlich schweben, oder auch nur einen solchen Moment erleben, schon dann hat es sich gelohnt.

Dieses Interview finden Sie in der Sonderveröffentlichung der musica viva des Bayerischen Rundfunks, welche der Neuen Musikzeitung von September 2017 beiliegt.

Weitere Informationen zum Orchesterkonzert am 29.9.2017 im Rahmen des musica viva Wochenendes vom 28.-30. September 2017 finden Sie auf www.br-musica-viva.de.


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