Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit Franck Ollu

Latenter Eros

Max Nyffeler: Der Text ist ein Klassiker der katholischen Liturgie und stammt aus der Zeit des Franz von Assisi. Zahllose Komponisten haben sich auf ihn eingelassen. Was macht ihn so interessant für eine Vertonung?

Wolfgang Rihm: Ich sehe darin weniger einen Bestandteil der Liturgie (welcher eigentlich?) als eine Dichtung, einen subjektiv dichterisch gestalteten Betrachtungsmoment. Ein (wohl männlicher) Betrachter eines Bildwerks gibt sich seinen Gedanken und Fantasien hin.

Max Nyffeler: Das Stabat mater weist starke formale Ähnlichkeiten mit der ungefähr gleichzeitig entstandenen Sequenz des Dies irae auf. Beide haben dasselbe starre Versmaß und die gleiche Strophenform mit 2×3 Zeilen plus Endreim. Welche Möglichkeiten bietet dieser litaneihafte Charakter der Komposition?

Wolfgang Rihm: Sicher hat mich dieses „Litaneihafte“ am wenigsten interessiert. Ich folgte den emotionalen Kurven und Gestaltwechseln, die der Text offenlegt.

Max Nyffeler: Der emotionale Gehalt des Textes bildet einen krassen Gegensatz zur strengen Form. Was ist aus Ihrer Sicht die stärkere Kraft?

Wolfgang Rihm: Als stärkste formende Energie empfand ich immer den von Anfang an wirksamen, erst latenten, dann immer offener hervorbrechenden Erotismus dieses eigenartigen Textes. Er öffnet immer stärker ambivalent geladene Bereiche.

Max Nyffeler: Das Formschema der zehn Doppelstrophen mit den trochäischen Rhythmen und den Endreimen steht unverrückbar fest. Soll man sich ihm fügen oder dagegen ankomponieren?

Wolfgang Rihm: Ich folgte ganz dem Text, seinen Reizmarken, seinen Gehalt-Feldern. Nicht etwa, um deren Reizungen programmmusikalisch zu beantworten, sondern um individuelle Gegenbewegungen aufzuspüren: also, um dem Text einen Resonanzraum zu verschaffen, den ihn nicht nur verdoppelnd spiegelt.

Max Nyffeler: Nach der vierten Doppelstrophe gibt es im Text und in der Komposition einen deutlichen Einschnitt. Die subjektive, innere Bewegung nimmt überhand und überwuchert gleichsam das fixe Formschema.

Wolfgang Rihm: Es ist das Wörtchen „Eia“, das eine neue Dimension hereinreißt. Es spricht der Betrachter, er tritt in einen intimen Dialog mit der Mutter-Gestalt „Maria“. Das kleine Wort hat auffordernden Charakter, es gehört aber auch ins kindliche Repertoire, erinnert an Wiegenlieder etc. Sofort assoziieren wir die ausdruckshafte Nähe einer ihr Kind wiegenden Muttergestalt mit der hier ikonographisch noch gar nicht angesprochenen Figurenkonstellation der „Pietà“. Als würde diese spätere – also zukünftige – Figur auf die unter dem Kreuz stehende Mutter projiziert. Diese wird geradezu distanzlos angegangen: „Fac, ut …“ – „Mach, dass …“, gesteigert sogar: „Fac me…“ – Mach, dass ich…“. Der Betrachter wird in seinen Fantasien geradezu übergriffig. Seine Meditation erreicht kritische Qualität. Dementsprechend ändert sich die Klangrede: vom zu Anfang eher berichtend objektiven Ton in eine subjektiv agitierende, direkte Anrede.

Max Nyffeler: Das Stück beginnt und endet auf demselben Ton c‘, und nach der Erregungskurve im zweiten Teil folgt eine Beruhigung, was wie ein Gebet wirkt. Auffällig ist, dass in den letzten drei Zeilen, die als Coda dienen, der zuvor kunstvoll variierte Versrhythmus lang-kurz, lang-kurz nun praktisch nackt in Erscheinung tritt.

Wolfgang Rihm: Am Ende wollte ich eine Art „Absehen“ gestalten. Aus den vorher durchaus der Erregung entstammenden Figuren in ein unbewegtes, objektives und zuständliches Betrachten, als würde innegehalten und der Protagonist würde erwägen: er könnte zu weit gegangen sein. Das sollte in lakonischer Form geschehen, kein erneutes Erregen artikuliert sich. Daher die „geschlossene“ Prim im Gegensatz zur eröffnenden offenen“ Oktav des Beginns. „c“ ist also nicht gleich „c“.

Max Nyffeler: In seinem bis heute konkurrenzlos populären Stabat mater arbeitet Giovanni Battista Pergolesi zu Beginn mit den Sekundreibungen von Sopran- und Altstimme über dem Basso continuo und steigert damit die Expressivität bis zur Schmerzgrenze. Welche expressiven Ersatzstrategien gibt es mit nur einer Singstimme und einem Streichinstrument?

Wolfgang Rihm: Es gibt keine „Ersatzstrategien“: Vorhaltsbildungen und Sekundreibungen sind auch bei meinem Stück integraler Bestandteil der Harmonik. Natürlich war es für mich als Pubertierenden Pergolesis Stabat mater, das mir den unauslöschlichen Keim des sehrend Erotischen eingab. Solch ein Eindruck bleibt und fruchtet – und wenn es 53 Jahre später ist…

Max Nyffeler: Maria ist ein komplexer Charakter und in der katholischen Lehre eine der geheimnisvollsten Figuren. Sie hat Jesus als etwas ihr Fremdes, Unbegreifliches empfangen, und als Mutter betrauert sie ihn nun als ihr leibliches Kind, obwohl sie vermutlich ahnt, dass sie das Objekt eines göttlichen Plans ist. Spielen solche theologischen Gedanken bei der Komposition eines „Stabat mater“ eine Rolle? Oder steht hier Maria einfach als Allegorie für die Trauer einer Mutter um ihr Kind, für Leiden und Mitleiden ganz allgemein?

Wolfgang Rihm: Selbstverständlich wird die Arbeit an einem „Stabat mater“ vor allem durch diese komplexe Figur Maria inspiriert. In ihr zeigen sich Schichten der menschlichen Psyche bis in abgründige Bereiche – und es sind dabei, wie stets, nicht nur die Abgründe der Gestalt selbst, sondern auch die ihrer Gestalter/ und Betrachter/innen.

Max Nyffeler: Muss ein Komponist weibliche Gefühle kennen, um sich in diese trauernde Mutter hineinzuversetzen?

Wolfgang Rihm: Müssen muss man gar nichts, aber wenn man sich nicht absichtlich verschließt, kann man in seiner / oder ihrer Gestaltung die Fülle der menschenmöglichen Gefühlswerte wahrnehmen. Trotzdem hilft das wenig beim eigentlichen kompositorischen Geschehen. Noch soviel Empathie ersetzt nicht die Gefühlssicherheit beim künstlerischen Entscheiden – und diese fußt auf Intuition und Metier.

Max Nyffeler: Soweit ersichtlich hat noch keine Frau ein „Stabat mater“ komponiert. Woran könnte das liegen?

Wolfgang Rihm: Das weiß ich nicht.

Das Interview erfolgte in schriftlicher Form.

Der Fluss der Dinge

Max Nyffeler: Jagden und Formen ist in zwei Versionen vorhanden. Die erste entstand zwischen 1995 und 2001, die zweite, heute gespielte 2008. Version 1 ist unmittelbar im Anschluss an die als unabgeschlossener Prozess konzipierte Orchesterkomposition Vers une symphonie fleuve entstanden, die eine neue Phase in Ihrer Entwicklung einleitete. Sie charakterisierten dieses Werk als einen „assoziativen Strom der Ereignisse: Flussformen, Strömungen, Stauungen und Sturzfluten“. Trifft diese Bezeichnung in gewisser Weise auch auf Jagden und Formen zu?

Wolfgang Rihm: Sicher. Aber ich muss hier etwas unterscheiden: Es gibt keine „zwei Versionen“ von Jagden und Formen. Es gibt immer wieder erneute „Zustände“ dieses Kompositionsprojekts. Der bislang letzte stammt von 2008. Er ist der reichste. „Zustand“ meint: Wir befinden uns im gleichen Werk, das sich immer weiter anreichert mit Kommentaren, Einlassungen, Ausweitungen, Überschreibungen, Einschüben etc. Es geht um den Fluss, das Prinzip permanenten Gestaltwandels. Architektur als Gegenprinzip wird vom Fluss mitgeführt. So finden sich immer wieder abgeschlossene Einheiten in der Strömung, aber diese Formen jagen dahin, sie stehen nicht fest.

Max Nyffeler: Ist der Titel so zu verstehen, dass hier zwei gegensätzliche Prinzipien, ein dynamisches und ein statisches, aufeinanderprallen?

Wolfgang Rihm: So ist es – das Statische wird Teil der Dynamik. Die Prinzipien durchdringen einander. Wahrscheinlich ist das nur in der Musik möglich. Dort kann auch die subjektive Aktion integraler Bestandteil eines objektiv gestalteten Formzusammenhangs sein. Die Subjektivität scheint einen Ort zu haben, wir finden sie aber nicht vor, wenn wir nach ihr suchen. Einfach schon deshalb, weil Musik unablässige Bewegung ist: Sie ist immer bereits vergangen.

Max Nyffeler: Was unterscheidet den letzten Zustand vom vorhergehenden?

Wolfgang Rihm: Der letzte Zustand ist durch viele Einschübe, durch solistische Aktionen, konzertante Einsprengsel und immer weitergetriebene Formen, die in den Gesamtstrom integriert sind, am reichsten gestaltet im bisherigen Prozess. Wahrscheinlich bleibt das auch jetzt so, ich werde wohl nicht mehr daran weiterkomponieren. Wie gesagt: alles was vorher war, ist im späteren Zustand enthalten.

Max Nyffeler: In der Partitur von Jagden und Formen steht „für Orchester“. Die Bläser sind größtenteils doppelt besetzt, es gibt sogar eine Tuba, dazu Gitarre, Harfe und Klavier sowie drei Schlagzeuger. Es gibt aber nur solistische Streicher. Welche Überlegungen stecken hinter dieser für ein Orchester untypischen Besetzung?

Wolfgang Rihm: Es gibt keine Tuttistreicher, eine Entscheidung, die die konzertante Virtuosität des Ganzen steigert. Das Stück wird so zu einem großen Konzert für Orchester.

Max Nyffeler: Bei einem Orchesterstück ohne chorische Streicher ergeben sich vermutlich Probleme mit dem Klanggleichgewicht, aber auch ganz neue Möglichkeiten. So werden hier beispielsweise einzelne Instrumente in der Art von kleinen Concertini miteinander kombiniert. Das Verhältnis von Solo und Tutti wird neu definiert. Wie muss man sich das konkret vorstellen?

Wolfgang Rihm: Von Fall zu Fall, also individuell. Sehr einprägsam zeigen sich die Duo-Partien von Viola und Englischhorn, die den Gesamtklang immer wieder bestimmen, oder das Violin-Duo vom Anfang, das wie ein thematisch-motivisches Reservoir in die Gesamtform hineinwirkt. Dieses Duo entstand übrigens mitten im Kompositionsprozess. Der „frühere“ Anfang kann am Beginn der Komposition „Gejagte Form“ verfolgt werden. Dieses Stück ist eine Art Mutter-Form des Ganzen. Sein Ende bezeichnet auch das wirkliche Ende der Großform.

Max Nyffeler: Welchen Stellenwert hat der Aspekt der Virtuosität im Gesamtkonzept des Stücks?

Wolfgang Rihm: Virtuosität kennzeichnet die Gangart dieser Komposition. Sie ist nicht die Hauptsache. Die Musikerinnen und Musiker werden sowieso immer besser will mir scheinen. In meiner Jugend hörte ich ständig, dies oder jenes sei „unspielbar“ – aber das war die Zeit, als auch Richard Strauss noch als unspielbar galt…

Das Interview erfolgte in schriftlicher Form.